El Elenco Estable de actores como espacio de inserción laboral

Este trabajo forma parte de una investigación que hemos realizado en el marco de la tesis de Licenciatura: "Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El Teatro Municipal General San Martín". Aquí nos interesa indagar acerca de una instancia organizativa del Teatro, el elenco estable de actores, que fue creada en la Dirección General de Kive Staiff1 , y fue disuelta tras la conclusión de su mandato2 .

En nuestro pais encontramos la ausencia de políticas culturales planificadas que den cuenta de la poblemática que atraviesa el sector teatral. No hay investigación de ningún tipo, son escasos los subsidios para la producción, y es notorio en los últmos años la merma de público que se acerca a las salas de teatro. Estos factores han ocasionado, entre otras cuestiones, el cierre definitivo de muchos escenarios históricos en la ciudad de Buenos Aires; y un sindicato, la Asociación Argentina de Actores, que contiene la mayor tasa de desempleo. En este contexto difícil que atraviesa el sector, evidenciamos que los criterios de inserción laboral para los actores tanto en la esfera teatral privada como en los ámbitos oficiales no presenta criterios claros de acceso. En tal sentido nos interesa analizar qué representó para los actores la conformación de un elenco estable en su desarrollo profesional, ya que fue el único espacio institucional que posibilitó que casi un centener de artistas lograran tener un trabajo continuo en un escenario municipal. Para ello nos basaremos en las entrevistas que hemos realizado a los actores, entendidos como productores estéticos, a fin de analizar las evaluaciones que han elaborado esencialmente desde el punto de vista laboral, artístico, profesional y político.

Pensamos 'representación' en tanto "imágenes que condensan un conjunto de significados; sistemas de referencia que nos permiten interpretar lo que nos sucede, e incluso, dar un sentido a lo inesperado; categorías que sirven para clasificar las circunstancias, los fenómenos y a los individuos con quienes tenemos algo que ver; teorías que permiten establecer hechos sobre ellos". (Denise Jodelet, 1993: 472). La 'representación' es una manera de interpretar nuestra realidad cotidiana, donde lo social se intersepta a partir de ciertos códigos, valores, ideologías relacionadas con las posiciones sociales específicas; a través del contexto concreto en que se sitúan los individuos y los grupos, a través de su bagaje cultural. En tal sentido, el grupo expresa su contorno e identidad a partir del sentido que confiere a su representacion (ob. cit., 497).

Nos interesa el estudio de las representaciones en tanto contiene elementos que circulan en el medio cultural e influyen sobre los comportamientos. Es la expresión de una sociedad, de un grupo determinado, que utiliza sistemas de codificación e interpretación proporcionados por el grupo, como así también conlleva la proyección de valores y aspiraciones del mismo. Las representaciones que han elaborado los productores estéticos sobre el elenco estable del Teatro San Martín reposa sobre una base imaginaria que, da cuenta de la manera en que ciertos agentes de campo teatral han vivenciado este espacio. Pierre Bourdieu (1988) plantea que los puntos de vista de los agentes implican la visión que cada uno tiene de su posición en el espacio social. Siguiendo con el autor decimos que "las representaciones de los agentes varían según su posición (y los intereses asociados) y según su habitus, como sistema de esquemas de percepción y de apreciación, como estructuras cognitivas y evaluativas que adquieren a través de la experiencia duradera de una posición en el mundo social" (ob. cit.: 134). Por lo tanto analizaremos qué 'ha representado' para los actores el elenco estable en el camino de su profesionalización.

La creación de estos elencos es un modelo tomado de las grandes compañias europeas, subvencionadas en amplia medida por el Estado.3 El elenco estable estaba formado por una treintena de actores apróximadamente, de diferentes edades. Era característico en este ámbito que cada integrante hiciera en general tres obras por año, y pasara por diferentes papeles, de ser protagonista en una a un personaje secundario en otra. Además con un repertorio ecléctico que le permitía transitar por autores de diferente género y estilo. Había, también, un elenco 'semiestable', que eran actores que se llamaban asiduamente para papeles secundarios. Por último se convocaba a ciertas 'personalidades' con mayor trayectoria profesional para algunas obras determinadas. Al elenco se le pedía dedicación exclusiva, implicaba que sus miembros casi no podían trabajar en T.V., ni en cine. Tenían alrededor de seis horas por día de ensayo y durante la noche, funciones. Los contratos eran anuales, renovables, cuestión que hizo posible que muchos actores hayan participado de ese espacio, tal vez pasen el centenar. La mayoría de ellos, hoy, son figuras muy reconocidas en el 'ambiente teatral'. El elenco estable quedó indiscutiblemente vinculado a la gestión que la creó y la única que contó con este tipo de organización: la de Kive Staiff.

"Kive Staiff tenia un proyecto muy claro para este Teatro. El repertorio que se elegía asumía su función de teatro público en el subvencionar espectáculos que no se podían concebir en un teatro comercial: clásicos, temáticas que no son comerciales. Creo que en la época de Kive se quería alcanzar un proyecto donde no alcanzaba la popularidad de los actores, ni la prensa de nada. Sino armar un proyecto con identidad y la tuvo al punto que tuvo una afluencia de público muy importante y porque el público sabía lo que iba a ver. Tenía un perfil claro.[...] En ese momento entrar al Teatro tenía algo de sagrado, había algo de lugar superior, algo que quedaba impregnado en la institución. La sensación de que todo formaba parte de ese proyecto...y hoy no pasa." (Actriz del elenco estable)

Se le reconoce a esta gestión un perfil, objetivos claros. En el discurso de los actores aparece como uno de los elementos fundamentales la creación de un ámbito relacionado esencialmente al desarrollo del trabajo del actor, al aprendizaje, lo que en definitiva constituye su campo profesional. El elenco representó ese espacio distanciado de otras formas sociales de producción, donde se busca el 'éxito' en términos económicos y que tan cercanas se aparecen cuando, por ej., se trata de la T.V. o del teatro comercial.

Uno de los ejes consistía en proporcionar equilibradamente una programación ecléctica. Para los actores implicaba la posibilidad de hacer varias obras, dos o tres por año. La 'valoración' concedida a este tipo de repertorio marca una clasificación, entendida como ciertos rasgos y códigos, tal vez tácitamente incorporados, que posibilitan la diferencia: el 'buen teatro' del que no lo es. El elenco era un lugar propicio para transitar este tipo obras, porque les ofrecía a los actores asimilar prácticas, estilos, creando en cierta medida un lenguaje común. De esta manera, presentaba una dirección en la reproducción del capital teatral, tal vez no de forma intencional, otorgando el espacio del trabajo grupal y continuo. En este contexto, lo que estimaron positivamente los actores fue la posibilidad de capitalizar experiencias, mediadas por el intercambio generacional y profesional, o sea un ámbito de aprendizaje.

"un modelo de teatro con elenco estable significa, hay quienes están a favor o en contra yo creo que son buenos, te permite desarrollarte en común con otros, te permite capitalizar experiencias, se va creando un código común, bueno o malo, pero un código común. Se va creando una mirada y éso también le da identidad." (Actor del elenco estable)

No había carteles ni nombres que sobresalían, como ocurre con el teatro comercial4 donde se va 'a ver' tal 'figura', sino que el reconocimiento en este espacio, pasaba por el 'equipo' de actores. Pertenecer al elenco implicaba 'un aprendizaje', y establecía las condiciones para que ello fuera posible: "Mira para mí, lo que más rescato de todos esos años, además de la posibilidad de vivir de la profesión que es bárbaro porque te coloca de otra manera, te da más seguridad, además de lo económico no? Estás todo el día que te lo podés dedicar a ésto, lo que significa laburar en lo que a uno le gusta. Pero además de eso, fue una cuestión paralelamente de mucho aprendizaje, no recuerdo si lo tomaba así, ahora me doy cuenta que sí pasó éso, porque la posibilidad de tener ese training, de trabajar en ese tipo de materiales además que en general muchas eran obras clásicas, que es un género que uno como estudiante transita poco, entonces es como un tipo de teatro que te abre la cabeza, para el cual uno no está entrenado y la única manera de transitarlo es haciéndolo ..., y en ese momento el único lugar donde se hacía éso era en el San Martín. El hecho de poder hacerlo tiene que ver con el contacto con otros actores, la cosa de aprendizaje que yo siento, está muy ligada al hecho de los compañeros; porque ahí había un elenco con algunos muy buenos actores, gente con una práctica muy interesante en este Teatro, que con sólo escuchar, el oído se te va abriendo y tenés ensayos cinco o seis veces por semana de cuatro horas, y yo siento que fue un proceso de mucho aprendizaje no?, sobre todo en relación al aprender de los actores más que de los directores. Yo creo que el saber del teatro circula más que nada a través de los actores en realidad, porque se transmite y se mantiene la técnica, la tradición, los estilos de unos a otros, por ahí inconscientemente no?" (Actor del elenco 'seudoestable')

El elenco estable con sus contradicciones, con sus aspectos tanto negativos como positivos, ofreció un ámbito de experimentación; porque le permitió a un grupo significativo y heterogéno de actores compartir distintas obras, intercambiando experiencias, creando códigos en común, en circunstancias donde el tiempo, la continuidad laboral, contextualizaban estas posibilidades. Se establecía dentro de un escenario oficial que empezaba a consagrarse en el resto del mundo como uno de los teatros más importantes de Latinoamerica5 . Por el alto costo económico que implica el mantenimiento de un equipo de estas características es impensable su creación en otros teatros que no reciban algún tipo de subvención. De esta manera queda indiscutiblemente ligado a instituciones oficiales.

El trabajo del actor, en Argentina no tiene continuidad, el elenco fue la única experiencia, después de la Comedia Nacional que dirigió Antonio Cunill Cabanellas en la década del 50', que le dió la posibilidad a muchos actores de tener un trabajo 'continuo'. En este sentido 'la posibilidad de vivir de la profesión' es tan valorada que muchos actores trabajan en espectáculos con un papel secundario donde apenas aparecen, o en un proyecto que no les interesa. Lo que rescatan 'es trabajar en la profesión', no en otra cosa, siempre es más importante 'trabajar en la profesión'. No hay títulos que convaliden esta tarea, la 'distinción' se efectúa por el trabajo y la trayectoria, si nó se 'trabaja de actor' no se 'es actor'.

El acceso al elenco se daba por una prueba o por convocatoria de la dirección general. Trabajar sobre autores de repertorio implica tener ciertos manejos del cuerpo, de la voz y del texto dramático que no todos los actores poseen, en especial los más jóvenes. El tipo de repertorio se podría vincular con un 'acceso' diferencial, en tal sentido argumentamos con R. Williams (1981: 84) "En las sociedades complejas existe una desigualdad significativa y con frecuencia decisiva, a medida que los sistemas de adiestramiento de esos recursos inherentes y constituídos se vuelve más profesional y eficiente." El elenco se presentaba como 'un espacio de intercambio' entre los actores, donde el 'saber' circulaba de los más experimentados a los más jóvenes ofreciendo una 'vía de acceso' a la 'profesionalización del actor'. Una actriz se refirió a esta cuestión:

"[...] y para los actores que en la época de Kive tenían lugar ahora no tiene dónde ubicarse, porque eran actores que hacían de pueblo, o de monjes y ahora dónde están? Es terrible, porque bueno, Adrián Suar debutó conmigo haciendo un personajito en "Santa Juana". Ian Hall que es de la Royal Shakespeare me decía que, en Inglaterra los actores más que en la escuelas se formaban en los teatros, viendo a los actores trabajar, y después pasaban a hacer los reemplazos. Yo creo que ése es un aprendizaje que no se paga con nada. A veces no sólo servían los grandes autores sino era para que esos actores se formen, es una escuela, un semillero. Dónde vas a encontrar esa posibilidad, ver a los grandes actores, es un enriquecimento grande, estar al lado de una Maria Rosa Gallo, al lado de una Inda (Ledesma)?" (Actriz del elenco estable)

El 'acceso' tenía dos connotaciones: era restringido, por las características de encarar el tipo de material que se exponía en el Teatro, y era diferencial, ya que los que entraban tenían la posibilidad de 'conocer', 'estar', 'vincularse' con los actores más experimentados y por ende transitar otro tipo de 'aprendizaje'. Podemos verlo, entonces, como una manera de 'reproducción del capital teatral' pero en sentido dialéctico, donde hay un encuentro dinámico entre las partes, o sea un intercambio entre los 'artistas de más trayectoria' y los jóvenes que lograban ingresar.

A partir del análisis de las representaciones que elaboraron los actores sobre el elenco estable podemos decir que el elenco delineaba una clasificación y la vimos como un doble aspecto, en primer lugar, en la continuidad laboral como límite entre 'ser' o 'no ser' actor. Esto es condición del campo teatral y el elenco lo asumía como un rasgo importante de su definición: la 'diferenciación'6 se da por el 'trabajo'. El segundo punto que marcó la especificidad del elenco fue la posibilidad para el actor de indagar un tipo de repertorio ecléctico, que requiere de un entrenamiento específico y de manera continua. El 'Elenco estable' se creó en un momento determinado, se disolvió en otro y nunca más se rehizo. Sin embargo haber pertenecido a este espacio ofreció crear ciertos rasgos identitarios entre los mismos actores, limitando un adentro y un afuera, un petenecer y un no pertenecer (M.Penna, 1993). El elenco fue una instancia organizacional, establecida oficialmente, que les posibilitó a los productores estéticos, indagar en distintos lenguajes estéticos, crear códigos comunes y continuidad laboral, en un marco institucional donde se reconocía un proyecto de gestión. Una de las cuestiones que parece no tenerse en cuenta en las políticas culturales de gobierno es la creación de espacios de inserción laboral que conteplen otra serie de aspectos que hacen a la propia reproducción del capital (en nuestro caso teatral). El elenco estable, con sus contradicciones y conflictos fue una iniciativa en este sentido. El problema radica en que no registramos la importancia de capitalizar estas experiencias ni desde el campo político, ni desde el campo teatral quedándonos siempre al inicio de la historia.

BIBLIOGRAFIA

-Bayardo, Rubens, "Un teatro y dos propuestas: Corrientes y el off", trabajo realizado para el Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.,19 91.

-Bourdieu, Pierre, Cosas Dichas, Gedisa, Buenos Aires, 1988.

-García Canclini, Néstor, Políticas culturales de América Latina, Grijalbo, México,1987.

-Jodelet, Denise, "La representación social. Algunos conceptos y teorías", Psicología Social II en Serge Moscovici, Paidós, Barcelona, 1993, pp.469-494.

-Penna, Maura, O que faz ser nordestino, Identidades Socials, interesses e o "escandalo" Eurundina, Cortez Editora, Brasil,1992.

-Williams, Raymond, Cultura.Sociología de la comunicación y el arte, Paidós, Buenos Aires,1982.

CURRICULUM VITAE

-DATOS PERSONALES

Nombre: Verónica Pallini Telefax: 584-2877

-Estudios Universitarios: Carrera de Ciencias Antropológicas -Facultad de Filosofía y Letras- U.B.A.- (Especialización en Antropología Social) Tesis de Licenciatura (presen- tada): "Un enfoque antropológico sobre Políticas Culturales. El Teatro Municipal General San Martín". Director: Lic. Rubens Bayardo

-Pasantía en investigación. Proyecto (UBACyT FI 081) "Cultura y Procesos Identitarios. Análisis de los discursos oficiales en el último período democrático". Dir. Mónica Lacarrieu y Rubens Bayardo, Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

-SEMINARIOS DE ESPECIALIZACION

-Seminario: "Interculturalidad, identidad, antropología y posmodernidad en el teatro latinoamericano actual", a cargo de la Dra.Ileana Azor, agosto, 1994, T.M.G.S.M.

-Seminario Internacional: "Imaginarios Urbanos: Lo Público y Lo Privado", dictado por el Prof. Néstor García Canclini, los días 12 y 13 de julio, 1996, Universidad de Buenos Aires.

-Seminario: "Marketing cultural y gestión de productos culturales", a cargo del Lic. Pablo J. Rico Lacasa, Director de la Fundación Pilar y Joan Miró de Mallorca, los días 19 y 20 de septiembre, 1996, Centro Cultural Borges.

-Seminario Internacional: "Los espacios públicos de consumo cultural como medios de comunicación", dictado por el Prof. Eliseo Verón, los días 29 y 30 de octubre, 1996, Universidad de Buenos Aires.

-Seminario Internacional: "Cultura y Globalización", a cargo del Prof. Jack Lang, los días 1 y 2 de noviembre, 1996, Universidad de Buenos Aires. -Seminario Malraux: "La Profesionalización de la Gestión Cultural", Instituto Nacional de la Administración Pública / Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos Aires, noviembre, 1996.

-ESTUDIOS TEATRALES CURSADOS

-ESTUDIOS COMPLETOS DE ACTUACION, a cargo del Prof. Raúl Serrano. -TECNICA VOCAL PARA ACTORES, -SENSO-PERCEPCION- EXPRESION CORPORAL, en el Estudio de Patricia Stokoe -Laboratorio interdisciplinario de CREATIVIDAD -GIMNASIA CONSCIENTE, a cargo de la Prof. Regina Jacobi (En curso)

-PARTICIPACION EN JORNADAS Y CONGRESOS

-IV CONGRESO ARGENTINO DE ANTROPOLOGIA SOCIAL. Universidad Nacional del Centro, Olavarría, del 19 al 22 de julio, 1994 (Asistente). -PRIMER ENCUENTRO NACIONAL SOBRE ANTROPOLOGIA Y GESTION. Facultad de Filosofía y Letras U.B.A., 24 Y 25 de noviembre, 1995. -FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO. Encuentro de la Mujer y el Teatro, Montevideo-Bs. As., 1996 (Ponente). Ponencia: "Experiencias de un teatro hecho por mujeres". -V CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO IBEROAMERICANO Y ARGENTINO: 7 al 11 de agosto, 1996 (Ponente) Ponencia: "Espacio Social y Políticas Culturales. El Hall Central: un lugar de encuentro".

NOTAS

1 Nuestro estudio abarca un período de veinte años, de 1976 hasta 1996, en el cual han asumido la Dirección General del T.M.G.S.M. cuatro funcionarios. Kive Staiff fue el primero de ellos y quien mantuvo el lapso más prolongado, de 1976 hasta 1989.

2 El Elenco Estable de actores fue creado en 1977 y terminó en 1989 con la gestión de Kive Staiff . Esta cuestión, según analizamos fue determinda por cuestiones políticas y económicas (véase Pallini, Verónica: "Un enfoque antropológico sobre políticas culturales,. El Teatro Municipal General San Matín", Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas, Dir.: Lic. Rubens Bayardo, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1997. .

3 En nuestro pais tenemos un antecedente de compañía estable del 53' hasta el 55', con la compañía nacional dirigida por Antonio Cunill Cabanellas

4 Esta categoría es analizada por Rubens Batyardo, 1991.5 El T.M.G.S.M. logró durante la gestión de Kive Staiff posicionarse como uno de los Teatros más importantes tanto en la ciudad de Buenos Aires como en la esfera internacional. 6 Tomamos esta categoría de P. Bourdieu (1988: 136) "las diferencias funcionan como signos distintivos y como signos de distinción, positiva o negativa, y eso fuera mismo de toda intención de distinción". Esto puede ser pensado en relación al habitus y a la posición en el campo. En este sentido dice el autor: "Por lo tanto la posición de los agentes varían según su posición (y los intereses asociados) y según sus habitus, como sistema de esquemas de percepción y de apreciación, como estructuras cognitivas y evaluativas que adquieran a través de la experiencia duradera de una posición en el mundo social. El habitus implica un sense of one's place pero también un sense of other's place."