O Colá S. Jon é um ritual cabo-verdiano
que entra nas «Festas Juninas», festas do solstício,
das ilhas do Barlavento, do arquipélago de Cabo Verde, sobretudo
nas ilhas de Santo Antão e de S. Vicente. O seu imaginário é representado
pela coreografia de uma viagem em torno de um navio incorporado
pelo dançarino principal, o comandante do navio, ritmada pelo
toque dos tambores enquanto parece enfrentar vagas e ventos adversos.
Uma outra dança - o Colá.- acompanha a viagem do navio.
Esta dança-se enquanto se fala e se grita Colá na mim pâ-me
podê Colá na bô! Tud’gente Colá na mim pâ-me podê Colá na
bô! Oh... oh... oh... que sabe! Colá S. Jon.
A dança alucinada
do choque
violento dos abdómens
entre gritos
e delírios
ao compasso da toada
guerreira dos tambores
Tambores,
Jorge Barbosa
Para o poeta cabo-verdiano Sérgio Frusoni,
este ritual é a "prenda má grande dum pôve e que tá fazê
parte de sê vida". Para os antropólogos, "imagem e metáfora
da forma como os cabo-verdianos se representam"; se contam
a si, para si, para os outros; "facto social total",
sociedade que se explica a si mesma e, ao explicar-se, se constrói
para si e para os outros. Sociedade explicada a partir de dois
eixos, de duas histórias que simultaneamente se cruzam e diferenciam.
Uma simbolizada pelas palavras do mito, pela dança do colá,
pela organização e participação na festa remetendo para o processo
social, as interacções sociais, a relação com a natureza e com
os deuses. Outra representando o cruzamento dos destinos de homens
e mulheres que, atravessando os mares atraídos pela aventura,
arrastados ou empurrados pela tragédia, se juntaram e plantaram
na terra escassa e pobre das Ilhas, no centro do Atlântico, daí
partindo ainda hoje, numa repetição incessante do ciclo da aventura,
da tragédia ou da procura, na "terra longe", da esperança
de uma vida melhor.
Na reconstituição do Colá S. Jon, no
bairro auto-construído (bairro clandestino) do Alto da Cova da
Moura, na periferia de Lisboa, recriam-se processos de prevalência
e mudança social e ritual. As «sociedades» espontâneas que mantiveram
o ritual durante o regime colonial e o expandiram após a independência,
fragilizaram-se e chegaram ao bairro "tripulantes",
actores sociais isolados. Nele reconstruíram outras redes de interacção,
outros processos sociais e rituais de inserção social, que originaram
frequentemente conflito: entre estratégias de vida dos actores
e entre estas e as estruturas da sociedade receptora; entre as
origens e as opções. A viagem ritual não é apenas um "regresso
imaginado", realiza-se sem que os actores tenham o controlo
das condições dessa viagem. As condições de trabalho ou de realização
na festa são fortemente determinadas pela sociedade receptora.
Define-se no entanto um espaço/tempo de fronteira, de hibridismo
que permite aos actores sociais e rituais alimentar os sonhos
do tempo de partida, tomar consciência da alteridade, confrontar-se
com os limites de aceitação (processo simultaneamente de inclusão
e exclusão).
As duas histórias referidas no Colá S.
Jon colocam-nos perante a problemática da "interpretação
das culturas" e o questionamento do discurso antropológico,
olhar reflexivo da investigação antropológica: simultaneamente
"experiência" social e ritual única, relação dialógica
com os actores sociais, processo de mediação, de comunicação,
e a consequente dimensão epistemológica, ética e política da antropologia.
Colocam-nos também perante a viagem ritual - passagem ao terreno,
à imagem e à escrita. Processo de produção do filme Colá S.
Jon, Oh que Sabe! e do trabalho escrito síntese de uma experiência
e aparelho crítico do filme, imagens, palavras ditas e escrita
de uma experiência social e ritual.
A preocupação objectivista que dominou durante
muito tempo o empreendimento antropológico esteve pouco atenta
à interrogação sobre as estruturas narrativas para representar
as culturas; aos lugares que a experiência vivida do antropólogo
e a dos actores sociais (observador e observado – quem é
quem no processo de observação?) ocupam no texto e no filme; às
interacções; às relações entre o filme e a escrita e a escrita
e o filme.
Se a qualidade dos filmes, das imagens e da
escrita era apreciada, era sobretudo pelo estilo, pelo valor estético
e os antropólogos que a cuidavam eram julgados como demasiado
subjectivos. Os filmes e toda a instrumentação da imagem serviram
esta preocupação objectivista de "explorar minuciosamente
o real"; "mostrar com precisão" permitindo a observação
e a análise em diferido, a "micro-análise das manifestações
sensíveis"; ilustrar, provar ou demonstrar modos como uma
espécie particular foi representada pela classificação. Esta tradição
perpetua-se na contínua interpolação sobre o "rigor",
a "neutralidade" da produção das imagens e a "minúcia"
da análise, ou da "observação diferida", que continua
a ser um frequente padrão de análise das imagens: uma leitura,
semelhante às dos zoólogos que comentam os filmes sobre a natureza,
feita com uma grelha essencialmente classificatória em mente.
A escrita dos antropólogos também parece não
ter abandonado os princípios da preocupação objectivista e não
passar muito além de relatórios dos dados culturais ou das monografias.
"Orientados sobretudo para a escrita, os antropólogos contentaram-se
em ser nada mais do que equivalentes a escrivães, mas agora compreendemos
que a elaboração do texto desde o trabalho de terreno até à publicação
é uma coisa muito mais complexa" (Georges Marcus). A inscrição
no texto dos lugares de observação e da experiência do observador
nem sempre estão ligados ao interesse pela intersubjectividade
constituem antes estratégias do antropólogo em "colocar as
redes no sítio certo" e mostar-se "caçador dinâmico".
Têm surgido porém, tanto no cinema como na
escrita, tentativas que valorizam a intersubjectividade, a relação
e a inserção do sujeito enunciador, da experiência do antropólogo
e do objecto do seu enunciado, o Outro, a Outra cultura no filme
e na escrita.
A experiência do antropólogo em terreno inscrita
no texto ou no filme, além de ser vivida como uma experiência
na primeira pessoa, é também dialógica. Partilhada com outros
com voz. Articulada (feita e refeita) no contexto do debate teórico
da disciplina, de outras disciplinas e até de outras representações.
Inserida também nas finalidades específicas da construção do texto.
A construção do saber antropológico parecer-nos-á um contínuo
"vai e vem entre o «vivido» do antropólogo, «o ponto de vista
indígena» e as preocupações teóricas do autor" (M. Kilani).
É neste jogo de interacção entre saberes, entre representações
que se procura compreender as vozes e os actos dos actores pertencentes
a grupos ou a sociedades diversas. É também neste entrecruzar
de linhas que se tece (constrói) o texto e se definem dentro dele
"as relações diferenciais do poder que dão a forma final
aos meios e modos de representação do saber" (Marcus).
1. As imagens remetem-nos simultaneamente
para a mente, as representações mentais, as palavras que as tornam
representações materiais, as imagens materiais fixas e cinemáticas
e os processos de produção. As imagens e as palavras ditas são
hoje inseparáveis da "formação do olhar" ou da construção
do olhar cinematográfico. Isto é, da construção do "olhar
armado" com os "aparelhos" técnico e institucional
a partir dos quais se constrói a observação antropológica e se
materializa num produto. Aqui a observação antropológica não é
apenas entendida como um "modo de ver" e mostrar o que
se vê mas também de ouvir e mostrar como se ouve. Poderemos ainda
estender a observação antropológica e cinematográfica / videográfica
a outras actividades sensoriais, emocionais, intelectuais todas
elas presentes na construção de um olhar, de um ponto de vista,
de um objecto de estudo; ou de um filme – lugar onde todo
este complexo de informação se revela e onde o espectador o pode
encontrar, ou encontrar-se num processo de exploração simultaneamente
objectivo e subjectivo. Algo que, parafraseando R. Barthes, "acrescento
ao filme e que no entanto já lá está". Algo que se constrói
através da análise crítica da experiência de produção das imagens
(dos esquissos como diria Claudine de France) ou da vasta acumulação
de experiências analisáveis, materializadas no enorme arquivo
das imagens do mundo que continuamente invadem o nosso quotidiano
e que poderão contribuir para o desenvolvimento do espírito Crítico
ou criativo. A faculdade de observar depende efectivamente dos
meios que se utilizam para inscrever os dados recolhidos num sistema
de representações e para transformar a experiência de terreno
numa narrativa.
2. Narrativa construída num ambiente sonoro
construído por ruídos, a música do quotidiano, do contexto social
em que decorre a pesquisa e a construção do olhar, do filme, do
texto. Música localmente produzida utilizada e investigada, trabalhada
e que pontua os ritmos de uma cultura.
3. Música ou musicalidade das vozes, das palavras
ditas pelos actores ou pelo autor nos contextos de interacção
gerados no terreno.
Ao analisar as vozes no filme etnográfico
(em antropologia) tenho em conta alguns elementos de caracterização
e análise:
- As vozes formais (ower, divina) do comentário
– funciona para explicar, para construir uma única interpretação
do mundo real (referente) ou das imagens que o representam.
Estas acrescentam às imagens um saber exterior. Constroem um
alto grau de autoridade epistémica. O receptor por vezes nesta
situação pode seguir o texto escrito, lido pelo comentador (o
mesmo que conhecemos do telejornal, da sua participação e posição
política, da publicidade aos detergentes ou às bebidas) e quase
prescindir das imagens.
- Vozes abertas (pluralidade de vozes). São
vozes, por vezes hesitantes. Outras problematizadoras. Vozes
locais. Portadoras de uma experiência, de um conhecimento vivido,
a do antropólogo em terreno (ausente neste filme, ausência dificilmente
justificável em temos epistemológicos – narrativa na primeira
pessoa) e as vozes contextualizadas dos actores sociais, ou
dos informantes e de outros participantes na construção do discurso
– vozes institucionais: científicas, políticas, mediáticas
(quem fala? Do que fala? Que tipo de saber propõe? Como o construiu?).
Vozes apresentadas ora dentro do enquadramento (voz in) ou fora
do enquadramento (voz off) no entanto sempre identificáveis.
- Vozes poéticas. Alguns autores acrescentam
às duas vozes anteriores uma terceira voz. A voz poética. Esta
voz parece menos preocupada com a explicação (vozes formais)
ou com a observação e exploração (vozes abertas, plurais) e
mais preocupada com a sua própria afirmação como elemento estético.
4. Entre o filme e a escrita, entre as imagens
e a escrita cria-se por vezes a ideia de uma relação antagónica
(as imagens matam a escrita). À valorização da imagens opõe-se
a desvalorização da escrita. Entendo esta como uma lógica redutora.
A relação entre a escrita e o filme permitiria aprofundar e aperfeiçoar
cada uma das representações, procurar novos modos de complementaridade
e diálogo, promover novas atitudes da parte do receptor e novas
formas de utilização do filme e do texto em antropologia. O filme
e o conhecimento, numa perspectiva da antropologia visual e talvez
de todas as ciências, não se constroem à margem da escrita. Desenvolvem-se
e aprofundam-se na sua interacção.
Em primeiro lugar, o estudo de um filme precisa
frequentemente de elementos escritos que o descrevam o mais minuciosamente
possível: resumos, desplanificação, contextualização do processo
de produção, etc.. Estes constituem-se como instrumentos indispensáveis
para a sua análise.
Em segundo lugar, dificilmente se produz um
filme sem uma escrita inicial: uma tese como nos filmes de exposição;
ou apenas um primeiro texto, esboço de compromisso com a instituição
que financiará a produção do filme, esquema de orientação do investigador
nos filmes de exploração... Entre uma e outra destas polaridades
(da exposição e exploração) "existe um leque de tendências
quadro a partir das quais se desenvolvem opções particulares extremamente
variadas (Claudine de France). Nicols propõe uma tipologia baseada
em quatro tipos: o filme expositivo – com comentário de exposição;
o filme de observação (cinema directo); o filme interactivo (que
mostra a interacção entre observador e observado), o filme reflexivo.
Não pretendo propor categorizações ou tipologias dos filmes. Estas
podem servir como elementos de desconstrução (desmontagem) nos
seus constituintes; de compreensão das suas funções; de identificação
da relação que estabelecem quer com as pessoas filmadas quer com
o público a que se destina; de caracterização do produto como
resultado de um olhar construído num contexto de complexas interacções
(institucionais e de terreno).
A escrita funciona também como "aparelho
crítico" do filme. Instrumento de trabalho para uma leitura
aprofundada. Novas e complexas relações entre a escrita e as imagens,
entre a escrita e os filmes poderão surgir e ser exploradas. E
nelas poderão revelar-se:
- a experiência do antropólogo no terreno,
o processo de construção do filme e do texto e as interacções
entre eles...
- as vozes dos actores e a relação entre os
seus saberes e o saber dos antropólogos. Entre o conhecimento
local e global. Sua inserção num quadro mais vasto de reflexão.
- A "totalidade" ou seja a passagem
do conhecimento local (referencial) ao global, abstracto como
tensão contínua. Punctum - Algo demasiado discreto... espécie
de fora de campo subtil... cuja leitura é curta e subtil, tensa
como uma fera... aquilo que acrescento à imagem e que, no entanto
já lá está (R. Barthes). A construção de um ponto de vista decorrente
da faculdade de inscrever os dados recolhidos num sistema de representações
do qual depende a observação.
- A relação aberta e complexa, susceptível
de múltiplas explorações entre o texto e o filme. Relação que
provavelmente o público da linguagem multimedia e interactiva
construirá no processo de exploração de um CD-ROM. Aí, como no
filme, o conceptor destes produtos antecipou uma montagem, uma
"lógica das esquematizações" que propõe ao utilizador
e que este poderá subverter, construindo à sua maneira outras
formas de recepção e utilização (distanciamento criativo).
5. A montagem não é uma colagem, mera justaposição
de partes. Mas como a perspectivava Vertov uma operação que acompanha
todo o acto criativo, desde o princípio ao fim do filme. Esta
concepção de montagem constitui para muitos autores a primeira
teoria da antropologia visual, e simultaneamente uma teoria do
cinema, da linguagem cinematográfica e uma esquematização das
fases da pesquisa em Ciências Sociais. Histórias que também nesta
perspectiva se constroem paralelamente.
Esquema baseado em Marc Piault, (doc. audio,1993)
Vertov e David Tomas (1994:278).
Esta teoria, em meu entender, sistematizadora,
elaborada no contexto do cinema mudo dos anos 20, parece constituir
ainda um instrumento de trabalho precioso (teoria) talvez demasiado
rígido e com uma relação difícil ou pouco explorada com as vozes
(as palavras ditas) e a escrita (filme e multimedia).
Alguns antropólogos e linguistas propõem uma
"lógica das esquematizações" na construção do texto
antropológico. Um instrumento para a escrita aplicável ao audiovisual?
(M-J Borel) Ou um contributo notável para uma ciência antropológica
audiovisual? (M. Piault).
Este voltar a atenção para a construção do
discurso (audiovisual, escrito, interactivo) não é uma mera questão
de estilo ou uma simples questão estética, nem mesmo uma questão
normativa decorrente da procura de melhor fazer etnografia. "Isso
seria desconhecer o objecto fundamental da antropologia, que não
é a descrição de um real positivo e transhistórico, mas de um
real resultante de um entrecruzar de olhares entre culturas diversas,
histórica e culturalmente determinadas" (M. Kilani). A questão
de fundo não é uma questão de forma, mas a mudança de paradigma
de pesquisa, de atitudes no terreno que implicam mudanças na construção
do discurso (Geertz).
6. Proponho esta reflexão a partir de um produto
e de uma experiência de terreno que se questiona a si própria,
ao autor e às condições da sua realização.
- Em primeiro lugar, é uma primeira experiência,
iniciática, liminar, de passagem. É por isso o resultado e o
produto de um percurso determinado num tempo e condições determinados.
Uma experiência local.
- Em segundo lugar, é um produto descentrado,
situado nas margens do sistema de produção institucional (discursos
práticos da sociedade global – jornalismo, produtos comunicacionais,
pedagógicos, etc.) e de autor. Um produto centrado no processo
marcado pelas carências e limites tecnológicos, meios tecnológicos
ultra ligeiros e sua exploração em situação de trabalho de terreno,
trabalho solitário e experiência iniciática de terreno e de
inserção institucional na Antropologia e na produção audiovisual.
Por isso também produto de contínuas negociações num duplo terreno
o dos actores sociais com quem se contava a história e a da
instituição que permitia que se contasse. Há neste processo
de negociações o estímulo que se torna motor do projecto pela
criação de condições de diálogo e espaço para a alteridade,
ou mesmo a intersubjectividade indispensável para que este pudesse
ser possível.
Todos estes elementos de análise e desconstrução
do filme estão lá. Uns visíveis num primeiro olhar, outros menos
visíveis mas acessíveis através de um visionamento mais cuidado,
outros compreensíveis apenas após a leitura da escrita, outros
ainda ocultos ou quase ocultos que se vão revelando no debate
com os actores, com o autor, ou com outras pessoas que fazem parte
do filme porque fazem parte do contexto em que se produziu.
Assim, com uma tão grande quantidade de elementos
a considerar, talvez não seja fácil trabalhar sobre um filme.
É com certeza um trabalho aliciante.
José Ribeiro
Centro de Estudos das Migrações e das Relações Interculturais
Laboratório de Antropologia Visual
Universidade Aberta
Porto, 15 de Setembro de 1998.
1er Congreso Virtual de Antropología
y Arqueología
Ciberespacio, Octubre de 1998
Organiza: Equipo NAyA - info@naya.org.ar
http://www.naya.org.ar/congreso
Auspicia:
Identidad y Globalizacion
