“Una ciencia que acepta las imágenes -sostiene Bachelard- es más que cualquier otra, víctima de las metáforas. Por eso el espíritu científico debe incesantemente luchar en contra de las imágenes...”[1]. Contrariamente, la antropología en su desarrollo histórico fue constituyéndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la “otredad cultural” a partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representación o simulación del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la elaboración del discurso antropológico, a punto tal que podríamos considerarla como uno de sus rasgos característicos y particulares. Su utilización contribuyó a diferenciar la antropología de las demas ciencias del hombre y a los antropólogos de otros científicos, construyendo así su propia imagen. "En Los Argonautas del Pacífico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmática del antropólogo como un nuevo tipo de intelectual que haría posible acabar con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]

De los dibujos, esquemas y fotografías utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones científicas a la actual pluralidad de técnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a vertebrar nuestro análisis en torno de las innovaciones teóricas y metodológicas producidas a lo largo de su evolución, puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la relación de los “otros” con la imagen. En consecuencia, cine y antropología constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto, desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histórico: los cambios en el modo de producción, el desarrollo tecnológico experimentado por Europa durante el último cuarto del siglo XIX permitió, por un lado, la aparición de una gran cantidad de innovadores aparatos técnicos, entre ellos el cinematógrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis de superproducción que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiación en la “superioridad del hombre civilizado” sobre las “incapacidades, ignorancias y atrasos” de los pueblos colonizados. En este contexto histórico surgen la antropología y el cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios.

Transcurrido más de un siglo, ni la identificación ni la concepción de los "otros" en las sociedades contemporáneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboración de la imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construcción de la identidad de grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de este tiempo, los “otros" han dejado de aparecer como objetos pasivos de filmación para ser verdaderos sujetos de realización, constructores de su imagen audiovisual, reafirmando así su propia identidad.

De este modo, desde el presente artículo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre algunas de aquellas innovaciones teórico-metodológicas, cambios, rupturas y reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos históricos como a sus implicaciones operativas.

1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo

Las cronofotografías de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro óptico de E. Regnaud, al kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el cinematógrafo de los Lumière, los comienzos etnográficos de Boas, Mauss, Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicación de El Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un período de construcción y afirmación donde ni el cine era todavía el séptimo arte ni la antropología una ciencia consolidada. Pero ambos venían siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras miradas cinematográficas' hacia quienes, posteriormente, la antropología denominaría 'los otros culturales'. La bibliografía sobre los orígenes del cine y de su utilización en antropología presenta, según los autores, diferentes nombres que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros culturales". Así, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnográfico fue Félix-Louis Regnault, un filósofo especializado en anatomía patológica que se interesó por la antropología en 1888, el año en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la cronofotografía demostró la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo cerámica en la Exposición Etnográfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha definida para comenzar una historia”, propone para el cine etnográfico el 4 de abril de 1901: “En este día Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los aborígenes australianos, filmó una danza nativa del canguro y una ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado como Negra María, que W.K.L. Dickson filmó en 1894 las dos bandas para kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen, aparentemente, las primeras imágenes en movimiento consagradas al otro"[6].

Seguramente, en la medida en que continúen las investigaciones, nuevos autores irán proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero más allá de lo anecdótico, ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este análisis. Como sostiene Edward Said “las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que debiera evitarse”. El término comienzo, en cambio, está íntimamanete relacionado con un amplio complejo de vinculaciones: “entre la palabra comienzo y la palabra origen se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayoría de los cuales dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia, importancia, poder explicativo”’[7].

En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnográficas en Regnault y lejos de ellas en Dickson y la mayoría de los operadores Lumière[8]- se realizaron dentro de un marco caracterizado por la situación colonial, donde los principales precursores de películas pertenecían lógicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las imágenes de aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada exótica colonial legitimada en los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos años y hasta la segunda década del siguiente siglo, la antropología, como el resto del campo científico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el método científico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones filosóficas y religiosas de la época, propusieron al hombre como ‘una especie’ (biológica pero también social), resultado de la evolución genética, el desarrollo histórico y la selección natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y demás antropólogos de este período, se centraron en ordenar científicamente las diferencias y semejanzas culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio más alto del desarrollo de la especie humana lo constituía la civilización y el punto inicial el salvajismo, entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el pasado, de la civilización al salvajismo, desde el ‘nosotros’ a ‘los otros’, de la sociedad industrial del siglo XIX, cúspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en períodos anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran indicadores del máximo progreso alcanzado por el hombre, y así como la ciencia era la manifestación suprema del pensamiento civilizado, el cinematógrafo fue un fiel exponente de la tecnología en su estadio más evolucionado.

Como sabemos, el término “nosotros” expresa fundamentalmente el reconocimiento de una identidad colectiva que adquiere plena significación cuando se opone a su contrario, “los otros”, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro del esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.

La expansión europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostenía sobre los supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y legitimando dicha apropiación en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la pretendida inferioridad desde el prestigio de la práctica científica. De este modo el método utilizado para establecer la superioridad del “hombre civilizado” fue la comparación realizada desde el más familiar sentido común: “cuanto más simple más cercano al salvajismo y más alejado de la civilización”, aunque conjuntamente se utilizó la deducción especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consistía en identificar las ausencias de adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo definía a los otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de la civilización moderna y construía su imagen a partir de la carencia esencialmente intrínseca resaltando además de las ausencias, “la desorganización y el caos”. Decía un autor de fines del siglo pasado: “No es natural, no es justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilización, dejando la mitad del mundo a pequeños grupos de hombres incapaces e ignorantes...” [9]

En otras palabras, la invasión, la expropiación de las tierras, la explotación, el extermino y genocidio de ‘los otros’ fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografía ni por ninguna otra “institución civilizada” como una expresión del más acérrimo de los racismos. A lo que Eduardo Menéndez se preguntó: “Pero cuándo los hombres blancos occidentales y cristianos nos hemos enterado de que existía el racismo, no sólo como discriminación más o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas más terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese período con la decadencia del treinta y más específicamente con ‘la preparación y desarrollo’ de la segunda guerra mundial. Es decir tendemos a identificar y ‘redescubrir’ la relación existente entre racismo y violencia sólo en el momento en que una máquina blanca de guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy parecidos. ¿Pero acaso algo de esto era nuevo? ¿Acaso los blancos no habían asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo único nuevo fue que tal acción haya operado básicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios ideológicos que venían empleando sobre ‘indios, negros y amarillos’[10]

Los registros fílmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista construyendo a ‘los otros’ como seres diferentes, creando una imagen donde aparecían como individuos ‘improductivos, vagos, ignorantes’, resaltando por sobre todos los aspectos ‘el exotismo’ y esto se debe básicamente a que para el colonialismo del 1900 las otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia imagen. En la comparación, a partir de observar las creencias y supersticiones de ‘los otros’ veían la grandeza de su propia religión, lo mismo hacían las costumbres con relación al derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.

Durante esa etapa inicial, los máximos referentes, y de algún modo fundadores de la ciencia antropológica no tenían ningún tipo de contacto con los habitantes de las tierras colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban ‘otros culturales’. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward Tylor elaborado con los más rigurosos criterios académicos de la época, todas las fuentes sobre las que se basó eran anteriores a 1860.

Entre los pioneros registros fílmicos pensados como documentos visuales para la investigación se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el año 1898 durante una expedición al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cámara cinematográfica y un fonógrafo, Haddon realiza uno de los más originales y notorios emprendimientos en la historia de la investigación antropológica. Sus pocos registros aún conservados están referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del éxito logrado en la expedición al estrecho de Torres, destacados científicos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de investigación una cámara cinematográfica, otra fotográfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta forma, la preocupación por el registro de lo diferente llevó a figuras como Walter B. Spencer y Gillen a realizar filmaciones en Australia Central, Rodolph Pöch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon en Norteamérica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zuñi, Martin Johnson en el pacífico Sur.

Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los más "lejanos y remotos lugares de la tierra”, en una sala del cine Casino de Nueva York se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis, prestigioso fotógrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indígenas norteamericanos, quien había decidido realizar esta película luego de haber compartido la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film épico que narraba la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crítica y el público, pero repudiado en el naciente campo antropológico norteamericano que en aquellos días intentaba producir cambios estratégicos tendientes a separar de la ciencia antropológica todo tipo de elemento aficionado, sin método ni entrenamiento (característico de la antropología hasta ese momento). Este esfuerzo más allá de toda crítica actual siempre le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discípulos quienes, como sostiene Marvin Harris, “se vieron obligados a construir una antropología profesional, universitaria prácticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable éxito si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos que tuvieron que vencer”[11] . Entre los obstáculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor científico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los indios kwakiutl, habían sido especialmente estudiados por Boas desde hacía bastante tiempo atrás[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implícitas de la antropología, donde involucrarse con “otros” que ya estaban siendo estudiados era considerado como una ‘invasión de territorio’. Pero Curtis fue más allá aún, ya que incorporó como ayudante y consultor durante el rodaje de su película al mismo kwakiutl que Boas tenía como ‘informante’ para sus investigaciones.

A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigación, sino que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del comportamiento humano y proponía utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el comportamiento registrado en el presente etnográfico. Para Curtis, en cambio, el cine era otra cosa, un medio que podía ser utilizado para restaurar y reconstruir el comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de investigadores, sino para que los públicos de los grandes teatros pudieran ver cómo habían vivido los Kwakiutl en una época pasada. Narró en el film su interpretación de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una época pasada y la reconstruyó cinematográficamente poniendo especial énfasis en hacer creible la imagen. Cuidó de una manera notable para la época cada uno de los detalles y fueron ‘verdaderos’ talladores Kwakiutl los que reconstruyeron ‘falsos’ frentes a las casas, además de canoas, totems y adornos. Pero además, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provenía de la misma escuela de D. W. Griffith, había manejado magistralmente el suspenso en la construcción de su relato. Tras el éxito de In the land of the head hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a un comité de distinguidos científicos para revisar el desempeño de Curtis y así impedirle continuar trabajando. Finalmente exonerado continuó fotografiando incansablemente las distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las más importantes obras fotográficas en la historia de la etnografía, tarea que eclipsó su aspecto realizativo y así su película fue olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros del comportamiento Kwakiutl.

Una experiencia similar habia sido realizada en México por Carlos Martínez Arredondo cuando en 1912 filmó Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca filmará años más tarde en San Javier El Ultimo Malón (1919) donde reconstruye la última revuelta indígena de los indios mocovíes, incorporando al relato una romántica historia de amor. El gran valor testimonial de esta realización reside también en el hecho que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocovíes que doce años antes habían sido protagonistas de aquel episodio.

Así como In the Land of the Head Hunters fue la primer y última película de Curtis, El Ultimo Malón lo fue para Greca. Esta falta de continuidad también era la característica común entre los pioneros trabajos que tenían al ‘otro’ diferente como objeto pasivo de filmación. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e investigaciones. Las razones de esto están referidas a cuestiones de orden tecnológico y económico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero también influyeron otras de orden teórico. En primer término la consolidación del cine como una nueva manifestación del arte sustentado en las creaciones ‘subjetivas’ de sus artistas se contradecía y en cierto modo amenazaba la pretendida ‘objetividad científica’. Esto lo reconoce F. Régnault cuando en 1931 escribía “ el éxito prodigioso del cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones científicas”.[13] Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el interés por la cultura material que caracterizó la generación de Haddon, fue progresivamente sustituido por el énfasis en los aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter inmaterial. Este nuevo enfoque no encontró en el registro fílmico un recurso eficaz para sus investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos exóticos, atractivos de filmación y su caracterización como seres diferentes, primitivos e inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo antropológico fue una estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histórico de la cinematografía hasta nuestros días.

Observación, ‘otros’ y cámara. (participantes)

Durante los comienzos de la segunda década del siglo XX, a consecuencia de la reestructuración estratégica del escenario colonial se producen cambios significativos en el campo cinematográfico y en la naciente ciencia antropológica que permitieron construir la imagen del "otro cultural" a través de una estrategia distinta a la propuesta por la teoría evolucionista. El funcionalismo británico de B. Malinowski, el particularismo histórico de Franz Boas en Norteamérica junto a la escuela histórica cultural alemana y la sociológica francesa surgieron en oposición a la escuela diacrónica evolucionista, criticando fundamentalmente su raíz etnocentrista. De este modo las críticas apuntaban esencialmente a la utilización del método comparativo, ya que su aplicación había tenido siempre como referente exclusivo los valores de la sociedad occidental. El surgimiento de estas corrientes y escuelas identificadas con el relativismo cultural produjo un significativo cambio en la construcción de 'los otros' que implicó desplazar al sin como mecanismo cognitivo (característico del evolucionismo) por el con. A partir de esto, 'los otros' ya no serían considerados seres carentes de los bienes, costumbres y organización de la sociedad modernidad, sino individuos con economía, religión, artes, política y demás instituciones que se presentaban de una forma distinta. En otras palabras, mientras los evolucionistas entendían al contacto con ‘el otro’ como un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo concebían como un encuentro ahí y ahora. El viaje en la contemporaneidad de su tiempo les hacía no prestarle mayor atención a los desarrollos históricos o evolutivos de cada pueblo particular, pero les permitió llegar hacia aquellos lugares distantes que los teóricos evolucionistas solo habían conocido a través de relatos escritos.

En 1922 luego de convivir durante largos períodos entre los nativos de las islas Trobriand, Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los Argonautas del Pacífico Occidental. Allí expone los lineamientos generales de lo que posteriormente constituiría uno de los rasgos particulares de la ciencia antropológica: la metodología de la observación participante. Ese mismo año Robert Flaherty logra estrenar en la sala Capitol de Nueva York su ópera prima: Nanook el Esquimal (Nanook of the North, 1922). La sorpresa fue casi generalizada: el masivo éxito de taquilla impactó a los ejecutivos de las distribuidoras que anteriormente la habían rechazado. La consistencia en la estructuración del relato y las sutilezas estéticas fueron reconocidas los críticos. Las proezas del personaje y de su familia para sobrevivir en un clima hostil sorprendieron a un público acostumbrado a que en la gran mayoría de las realizaciones de este tipo - a excepción de los trabajos de Reiz y de las reconstrucciones de E. Curtis y de Dixon - la edición consistiera en un simple "pegado" del material en bruto. Pero las innovaciones metodológicas coincidentes con las propuestas por Malinowski en su libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia antropológica.

En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fonógrafo muerde un disco y sonriendo ingenuamente a la cámara se agacha para observar detalladamente el extraño aparato. En la escena, además del fonógrafo en el centro y Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en un segundo plano se ve una mujer con un niño en brazos. Sorpresivamente de un cuadro a otro sin ningún tipo de corte aparente la mujer y el niño desaparecen. Ese detalle - que por cierto pasa desapercibido para la gran mayoría de los espectadores - permitiría sospechar que el realizador "armó" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la misma acción para poder ser registrada por la cámara (y en alguna de ellas por razones que desconocemos la mujer y el niño no participan de la escena). Todas las sospechas quedan resueltas cuando Flaherty expone la metodología de realización y su particular concepción del cine: "Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro son las características esenciales del documental ... cuando se lleva a cabo la albor de selección, la realizo sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso"[14].

Por otro lado, la concepción del otro cultural, así como su estrategia de construcción, coincidía en principio con los postulados fundamentales de la contemporánea corriente funcionalista inglesa que como dijimos había desplazado al evolucionismo de su lugar hegemónico en la naciente ciencia antropológica. Aunque nunca escuchó el término, Flaherty había construido el film con la metodología que los antropólogos llamarían observación participante. La cámara adquirió una nueva dimensión en el proceso de realización llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cámara participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se estructuraría la relación observador - observado. Al igual que Curtis había organizado cada escena en función de la cámara cuidando al máximo cada uno de los detalles. Pero se diferenció de éste y de todo lo anterior porque construyó la narración haciendo participar a los protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la compaginación final.

“ Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algún otro ha hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero así lo asume y lo ha usado invisiblemente. Los contrarios nacen de los contrarios.

Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e irregular”[15] En este sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original que luego algunos- incluido el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos olvidaron y tiempo después fue rescatada y revalorizada. También en la obra de Malinowski resulta difícil encontrar algún tipo de relación con algo anterior, más allá que su teoría funcionalista estuviera sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la misma lógica positivista que caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas allá de toda crítica, tanto su concepción funcionalista de la sociedad como sus propuestas de construir al otro cultural desde la estrategia de la diversidad continuaron manifestándose de distintos modos en la producción antropológica y cinematográfica.

‘El otro’ como sujeto

Cuando Flaherty decidió filmar la vida de los esquimales canadienses a través de la elección de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relación a la identificación del personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arán y en Sabú, yo y mis colaboradores -reconocerá en escritos posteriores - hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido - esquimales, isleños de Aran, hindúes - y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las ‘estrellas’ de los filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las únicas "estrellas" identificables en el cine que tenía por objeto el registro de " otros" eran los propios realizadores, quienes aparecían ante las cámara como los verdaderos héroes de grandes aventuras ocurridas en tierras lejanas entre individuos extraños y muchas veces peligrosos.

Es sin dudas uno de los elementos más significativos de la obra de Flaherty el hecho de que ‘el otro’ dejó de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenzó a ser un personaje con participación activa en la estructuración del relato del film. A partir de Nanook "el distinto" tuvo nombre, había dejado se ser un objeto indiferenciado de los suyos, una ilustración de lo exótico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un personaje identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas no fueron considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como personas distintas, que en su artículo La Función del documental sostuvo que "Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y victorias que las acompañan, empezará a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea cual sea su apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en última instancia, digno de simpatía y de consideración" [19]

Esta actitud de presentar a ‘los otros’ como personas diferentes, y no como inferiores adquiere un valor mayor cuando la contrastamos con las realizaciones de sus contemporáneos. Entre las más representativas, el caso de Grass (1925) la película de Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turquía y Persia, distribuida con gran éxito por la Paramount, mostraba una masiva y accidentada migración en busca de pastos para los rebaños. En un determinado momento del film la multitud cruza un río que al desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, niños y animales. Para las crónicas de la época esta escena "representa una de las secuencias más espectaculares nunca vistas en una película", aunque la imagen de "los otros" es representada a través de una masa colectiva y anónima de pastores en la que no se podía diferenciar a ninguna figura individual.[20] En el film La Croisiére Noire (1926) de Leon Poirier una particular película patrocinada por Citroën que narra una travesía en auto por tierras Africanas, las personas filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas de otras representan una masa homogénea adonde la estrella indiscutida del film es el resistente y fuerte Citroën. Pero sin dudas es Congorilla (1929) de Martin y Osa Johnson la que supera todo lo conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores realizaciones). Siendo “ el primer filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas” , desde la narración se menciona a "los otros" como "graciosos salvajillos ... los más felices salvajillos que hay sobre la tierra". Cuando uno de los porteadores que por cierto presenta un particular corte de pelo dice su nombre, la señora Johnson escucha algo así como "coffee pot" (taza de café) y así, sin ningún tipo de dudas este ‘gracioso salvajillo’ será llamado durante el filme Mr. Coffee Pot. Sobre las "travesuras" del matrimonio Johnson señala Erik Barnouw que "Su idea de humorismo era por ejemplo, dar un cigarro a un pigmeo para ver como éste se descomponía, dar a otro un globo para que lo inflara y observar su reacción cuando el globo estallaba o dar de beber cerveza...."[21] . Años mas tarde, cuando realizadores europeos con el fin de obtener "imágenes fuertes e impactantes" aprovecharon la mecánica liviana y ágil de la cámara de 16 mm para salir a la búsqueda de lo extraño, cometiendo las más repudiables aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarán en la historia de la cinematografía como inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero eso sucederá después, con la aparición de los filmes del estilo Mondo Cane impulsados por G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupción del fenómeno Snuff)

4. El cine - verdad

Una vez que el cine logró superar sus justificaciones técnico - mecánicas para constituirse como campo de conocimiento autónomo comenzaron a manifestarse los enfrentamientos entre las distintas concepciones teóricas en busca de posiciones hegemónicas. Mencionamos al Manifiesto de la Siete Artes de Riccioto Canudo como un hito fundamental dentro de la historia de la cinematografía en el cual este precursor de la crítica cinematográfica fijaba su posición de lo que entendía debía ser el cine." ...Este arte de síntesis total que es el cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes"[22] . Ésta concepción del cine como síntesis de todas las artes contó con una gran adhesión entre cineastas, críticos y el público pero también fue duramente discutida y cuestionada por otros. En el cine, como en otros campos de la sociedad, se enfrentan constantemente sectores tradicionalistas que adhieren a los vigentes esquemas consagrados por el uso contra los sectores innovadores que intentan subvertir esos mismos esquemas. A diferencia de los primeros, los innovadores generalmente no representan una unidad claramente definida. Y como sostiene Guido Aristarco "Todos los innovadores tienen su propia concepción creativa, su propio método y un estilo individual distinto de los demás, pero todos ellos quieren descubrir las leyes del cine, formulando los principios teóricos del arte cinematográfico[23]..." .

Durante los años 20 la cinematografía en la Rusia revolucionaria estuvo caracterizada por el surgimiento de sectores innovadores que influenciarían el desarrollo histórico del campo cinematográfico del resto del mundo. Eisenstein, Pudovkin, Kozintsev, Trauberg, Ermler, Duvzhenko, Yutkievich...entre los más combativos se destacaba la figura de Dziga Vertov. El objetivo de su cámara no estaba dirigido hacia aquellos individuos que la antropología de la época consideraba sus objetos de estudio pero sus aportes teóricos y conceptuales son de tal importancia en el actual campo antropológico que hoy, luego de que sus propuestas fueron revalorizadas, es considerado -junto a Flaherty- uno de los padres del documentalismo y del cine antropológico en particular. Editor de noticieros semanales durante los primeros años de la revolución Vertov se propuso 'patear el tablero' del cine en respuesta a la creciente entrada de las películas extranjeras y a la adhesión que éstas encontraban en el público de su país. Propuesto a luchar contra este tipo de cine al cual, parafraseando a Marx consideraba el opio de los pueblos, comenzó a exponer sus teorías en artículos que publicaba en forma de manifiestos con evidentes características futuristas. Aunque es necesario aclarar, el futurismo ruso, en tanto corriente literaria oficial de la revolución, difería del futurismo de Marinetti[24] ya que no estaba concebido como una corriente de elite sino de masas. Maiakovski el máximo exponente de esta corriente negaba el valor del cine tradicional "Para Ustedes, el cine es un espectáculo. Para mí es casi una concepción del mundo. El cine es prestador del movimiento. El cine renueva la literatura. El cine derriba la estética. El cine es audacia. El cine es un atleta. Pero el cine está enfermo [25]". Identificado con las propuestas del gran escritor ruso en crear un lenguaje particular y propio, Vertov propone desde sus manifiestos "a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante, a dar la espalda a la música". En este mismo sentido realiza junto a un grupo de seguidores "Kino-pravda" (Cine verdad), una serie de noticiarios en donde periódicamente manifestaban en la pantalla sus concepciones visuales y propuestas teóricas de un cine que entendían debía basarse en la verdad, presentando fragmentos de la realidad cotidiana reunidos con un sentido claramente definido. En uno de los manifiestos dirá que "la muerte de la cinematografía es indispensable para que viva el arte cinematográfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra las mezclas de las artes que muchos califican de síntesis". Muchos, eran justamente aquellos directores tradicionalistas que miraban de reojo cualquier tipo de experimento innovador. Nosotros, un grupo de cineastas de características vanguardistas quienes se identificaban con el nombre de kinoks 'para distinguirnos de los "cineastas", hatajo de chamarileros que apenas logran encubrir sus antiguallas[26]".

Los kinoks proclamaban que en el Kino-pravda (cine-verdad), cine del futuro, el film estaba en montaje desde el mismo momento en que se lo comenzaba a pensar (hasta la edición final) pudiéndose distinguir en ese montaje continuo tres períodos sucesivos: ‘ Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no con el tema tratado (...) después de ese inventario el plan temático se cristaliza, se revela, `se monta´. Segundo período: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (...) Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo. Tercer período: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual ...”[27].

En virtud de demostrar que el lente de la cámara permitía llegar donde no el ojo humano, se registraban las situaciones cotidianas desde los ángulos más extraños e inimaginables. En el montaje las superposiciones de imágenes múltiples, cámaras lentas, movimientos acelerados, experimentos fotográficos, etc eran a su vez expresión de la mano del hombre, manifestación de la elección de un autor. Pero todos esos experimentos vanguardistas comenzaron a ser incomprensibles para el gran público de los teatros y resultaban cada vez más incómodos para las autoridades ‘formalistas’. “Mis amigos ya no me entendían y me reprobaban. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el kino-pravda. En cuanto a la censura rechazó pura y simplemente el Nº 14. Confieso que quedé hundido (...) A continuación el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes y los clubes obreros tributaron una excelente acogida al film (...) el estado de alerta había concluido pero el combate seguía”[28]. De este modo a través del forzado desplazamiento de los lugares legitimados por la cinematografía como lo eran los grandes teatros, Vertov encontró una explicación que fue mucho más allá de la defensa de su concepción de cine. “ Sobre un espectador asiduo a las salas de cine, el ‘drama de arte’ habitual actúa como cigarro sobre el fumador. Intoxicado por el cine-nicotina, el espectador aspira la sustancia de la pantalla que excita sus nervios. Un cine objeto, elaborado con materiales de noticiarios, contribuye en gran medida a quitarle la borrachera y , desde el punto de vista gustativo le produce sobre la impresión de un contraveneno de sabor desagradable. Sobre un espectador virgen, que no ha visto nunca cine y por tanto no ha visto jamás ningún ‘drama de arte’ , el efecto es exactamente contrario. Su educación su hábito, empezará a partir del film que nosotros le mostramos. Si después de una serie de kinopravdas le proponemos un ‘drama de arte’ su reacción gustativa será tan amarga como la impresión que produce sobre un no fumador el primer cigarrillo de tabaco fuerte”[29]. Pasando por alto la consideración superficial del espectador como ente pasivo de percepción y la explicación limitada y atomizada sobre los gustos del público, es posible sostener que Vertov fundamentaba sus argumentos en lo que la sociología explicaría como ‘socialización’. De este modo, así como Flaherty a través del cine estaba practicando antropología entre los esquimales sin saberlo, contemporáneamente en la Rusia revolucionaria Dziga Vertov estaba haciendo sociología. Aunque como señala Jean Rouch "...nunca se encontraron, ni tuvieron contacto alguno, con los etnólogos o sociólogos que estaban desarrollando sus nuevas ciencias, al parecer sin conocer la existencia de estos infatigables realizadores[30]".

Contraponiéndose a los cada vez más rígidos requerimientos formalistas, en 1929 logra realizar su más ansiado proyecto El Hombre de la Cámara (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) con el cual consigue trascender los límites de la Unión Soviética llegando a otros públicos y recibiendo el reconocimiento de críticos de todo el mundo. El film mostraba el rol del cineasta documentalista en la sociedad pero ponía el acento en revelar el procedimiento cinematográfico, en develar el cómo, más que mostrar el quién. Buscó por sobre todas las cosas que " la audiencia entendiese como funciona el cine, tanto a nivel mecánico, como técnico y metodológico, así también como de una forma conceptual, desmitificando a su vez el proceso creativo"[31] . Vemos así al camarógrafo llegar en auto a las vías del ferrocarril. Su cámara registra un tren acercándose cada vez más hasta pasarla por encima. Sale del hueco excavado bajo las vías con la cámara que registró la escena que se acaba de ver. Así el tan simbólico acercamiento del tren a la pantalla es llevado por Vertov hasta sus máximas consecuencias, pero intercalando las tomas que dan una explicación del como se está haciendo, consigue romper la ilusión y desmitificar a una de las sin dudas más emblemáticas escenas en la historia de la cinematografía. Estas y otras escenificaciones, además de una gran cantidad de artificios y efectos ópticos utilizados por el autor indican que de ninguna manera el film ilustra los postulados de aquellos manifiestos, pero tampoco que los contradicen. El Hombre de la Cámara puede ser tomada como su última jugada táctica. Una nueva etapa donde - sin dejar de plantear al cine como una forma de comunicación que trasciende su expresión de síntesis artística - busca, tras una determinación de tipo vanguardista, suprimir la ilusión para favorecer otro tipo de percepción más profunda. Sugiere que para ser capaces de captar intenciones y establecer deducciones, los espectadores necesitan conocer las reglas y acuerdos relacionados con los procesos de construcción del lenguaje cinematográfico. Esta propuesta de reflexividad donde vemos la película y al mismo tiempo la manera en que está siendo construida debió esperar muchos años en ser comprendida y aceptada en el campo cinematográfico, otros en ser incorporada por el antropológico y algunos más en ser continuada y enriquecida por ambos.

5. Autor y punto de vista documentado

Ya sea desde la perspectiva óptica, desde el aspecto cognitivo o desde el ideológico el concepto de punto de vista plantea necesariamente cuestionarse sobre la noción de autor. Como sostiene Cassetti “el concepto de punto de vista refiere por un lado a la lógica según la que se construye la imagen y por otro a la clave que hay que poseer para recorrerla. Es decir la noción de punto de vista identifica una base abstracta como base de juego: un autor y un espectador explícito"[32] De este modo, el concepto de punto de vista nos obliga necesariamente a reflexionar sobre la noción de autor y la consideración que ésta tuvo y tiene en el campo cinematográfico y antropológico. En uno y otro, por diferentes razones, la idea de autor resulta particularmente compleja. En antropología, a diferencia de lo que ocurre en otros ámbitos científicos, donde la validez de la ciencia es asumida como una existencia sin autor, la idea misma de autoría y las discusiones que giran a su entorno resultan esenciales en la comprensión y análisis del discurso antropológico.

En los Argonautas del Pacífico Occidental, Malinowski escribía "...todo hombre de rango elevado que ejerce un poder sobre un territorio, más o menos extenso, para poder ejercer ese poder y cumplir con las obligaciones inherentes a su cargo debe ser rico, y en las islas Trabriand sólo se puede ser rico poseyendo varias mujeres"[33] . Años más tarde en 1969 su familia decide publicar el diario personal que escribió día a día mientras permanecía en las islas y la diferencia entre lo publicado en Los Argonautas y lo que expresaba en su diario produjo una ruptura en el desarrollo de la ciencia antropológica. Las discusiones sobre la noción de autor habían existido en el campo antropológico antes de la aparición de El Diario de Malinowki, la diferencia entre lo que el antropólogo observaba en el terreno y lo que posteriormente escribía en los textos publicados constituía una de las reglas implícitas del campo. Pero a partir de su publicación las críticas se potenciaron y la regla fue finalmente transgredida. La máxima expresión de aquella trasgresión se produjo en los años ’80 a partir de la producción de un poliforme grupo de antropólogos estadounidenses quienes engendraban lo que dieron en llamar ‘el movimiento posmoderno’. Sus planteamientos inspirados fundamentalmente en las ideas deconstructivistas de Deleuze y Derrida, los estudios hermenéuticos de Geertz y en menor grado en el redescubrimiento de la dialógica de Bajtín, produjeron un desplazamiento del objeto de estudio antropológico a partir del cuestionamiento del antropólogo como autor. Ante la evidencia de que aquellos textos sobre ‘otros’ no podían ser leídos como expresiones taquigráficas de lo ocurrido en el campo sino que eran producto de la creatividad del antropólogo, consideraron que los textos, más que trabajos científicos constituyen un género científico-literario que llamaron el ‘realismo etnográfico’. El cual presenta como característica esencial el no uso de la primera persona en la narración en virtud de sugerir objetividad y neutralidad.

En el ‘cine documental clásico’ el realismo-etnográfico es sin dudas una de las estrategias más utilizadas y uno de sus rasgos característicos. Todo relato se estructura a partir de ocultar, disimular, mentir sobre la no intervención del realizador en aquello que el espectador está mirando en la pantalla. Generalmente construyendo la narración desde una voz en off, que como el antropólogo en sus textos, nos dicen ‘los hechos como son’, puntualizando sobre dónde y cómo se debe mirar lo que se está viendo, qué preguntas hacerse y para evitar cualquier tipo de angustia también nos dan las respuestas. Todos los esfuerzos están puestos en disimular que se trata de una construcción donde el realizador a partir de un punto de vista determinado tuvo necesariamente que haber elegido sobre aquello que mostraría y sobre lo qué debía esconder y también haber pensado a quién contárselo y la forma en que debía hacerlo.

Actualmente se sabe que lo observado en el encuentro con ‘los otros’ está condicionado por lo que se ha dicho de esos 'otros' anteriormente, por el tipo de relación que se establece, por el marco de referencia desde el cual observa, por lo que se quiere o necesita demostrar, etc. Como éstos condicionamientos fueron recurrentemente ocultados en la gran mayoría de los textos antropológicos (literarios y fílmicos), desde los llamados sectores posmodernos del campo antropológico se propuso volver sobre esos mismos textos no ya para analizar los objetos específicos de los cuales trataban sino a partir de deconstruir los procedimientos textuales que fueron utilizados. De este modo, "los otros" ya no serían ni aquellos diferentes del evolucionismo, ni los distintos del funcionalismo, estructuralismo y particularismo ni los desiguales, sino los propios textos antropológicos. Estas posturas resultaron útiles en la producción del discurso antropológico, fueron críticas generalmente fundamentadas y necesarias, pero la propuesta de reducir la antropología a un género literario más, produjo una reacción en el resto del campo de quienes no quieren ver su trabajo de investigación minimizado en una mera cuestión de estilo.

En el campo cinematográfico, el momento en que las discusiones entorno a las ideas de autor alcanzaron su máxima expresión fue durante los años '50 cuando a partir fundamentalmente de la postura de François Truffaut se comienza a manifestar la necesidad política de plantear una nueva teoría de autor en el cine. A partir de la irreconciliable frase “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la calidad y de un Cine de Autor”[34] se buscó al mismo tiempo desplazar al guionista del status de autor y proponer en su lugar al director, quien hasta ese momento era considerado un "ejecutante" (tal como lo continuó siendo, incluso hasta nuestros días, en el medio televisivo). Inspirado en la figura del artista romántico de siglo XIX que rompe con la tarea de los artistas de adecuarse sin demasiados cuestionamientos a la tradición, Truffaut relaciona el concepto de tradición literaria con el de género cinematográfico, proponiendo al autor como un trasgresor de géneros. Reformuló la concepción del cine considerando que "la puesta en escena" constituía el punto esencial donde residiría el componente ‘arte cinematográfico’, privilegiando al director como el responsable y artífice de la misma. Como lo había hecho Vertov, Truffaut sustentó sus propuestas produciendo una vasta obra cinematográfica que actualmente resulta indispensable analizar para comprender los más importantes movimientos producidos en el campo cinematográfico. En La Noche Americana ( Le Nuit Americane 1973) ante la sorpresiva muerte de una de las estrellas, Truffaut pone de manifiesto su punto de vista respecto a lo que entiende debe ser el cine "Desde que empecé a hacer cine esto fue lo que más temí. Cancelar la filmación por la muerte de un actor. Una era del cine desaparece (...) Los estudios no se usarán más, las películas se filmarán en la calle sin estrellas ni guiones...". Esta lucha contra los estudios no era nueva y mucho menos fue definitiva. Flaherty había desafiado a los grandes estudios, desoyendo los mandatos de producir filmes en la menor cantidad de tiempo posible. Y aunque solitarios, sus pasos fueron seguidos por algunos grandes realizadores. Seguramente el caso más conocido haya sido el de Murnau quien hastiado de Hollywood lo convocó para filmar Tabú 1931 en las tierras de Tahiti. Pero más allá de casos puntuales la tendencia fue producir cada vez más en menos tiempo, para lo cual resultaba más productivo traer a ‘los otros’ a los estudios, que movilizar todo un equipo de filmación. Esta modo de rodar básicamente en los estudios llevó a que muchos realizadores documentalistas se adaptaran a un tipo de cine que se legitimaba fundamentalmente en la taquilla. Shoeddsak y Cooper son el mejor ejemplo de aquellos realizadores, ya que después de haber realizado Grass - film rodado enteramente en Turquía que la Paramount financió luego del éxito alcanzado por Nanook - continuaron con la tendencia de salir cada vez menos de los galpones de estudios y alcanzaron su mayor éxito cuando en el año 1933 realizaron King Kong.

Paradójicamente La noche americana, que presagiaba ‘el fin’, ganaría en 1973 el Oscar a la Mejor Película Extranjera, con lo que Hollywood en representación del cine de estudio, daba cuenta una vez más de su inmejorable buena salud permitiéndose premiar a quien amenazaba y anticipaba su destrucción. Pero la postura de Truffaut mas que Flaherty tenía otro referente. En un determinado momento vemos a ‘las estrellas’ en sus elocuentes balcones y abajo, en la calle los técnicos, operarios, extras y asistentes se preparan para rodar la escena más importante (donde se utilizará el recurso que da nombre al film). Traillers, autos y camionetas atraviesan las calles de Niza. De pronto la cámara se detiene para enfocar un nombre. En pantalla completa: rue Jean Vigo. Mediante esa cita intertextual Truffaut referencia al genial director francés que entre 1929 y 1934 había logrado conjugar en un cine de realismo estilizado y personal la expresión francesa del formalismo vanguardista, el naturalismo del cine mudo norteamericano de von Stroheim y Chaplin y los preceptos teóricos del cine-ojo de Vertov. Ignorado por el público de las grandes salas, despreciado por críticos y negado por los productores y expositores, sus obras debieron esperar hasta los tiempos de la posguerra en ser reconocidas como magistrales manifestaciones de realismo lírico, simplicidad poética y por sobre todas las cosas la manifestación del punto de vista del autor. Los comienzos de Vigo en el cine estuvieron influenciados por los sonidos de ‘sinfonías’ cinematográficas que habían comenzado a realizarse en las más importantes ciudades del mundo a partir del impactante éxito de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin:die Sinfonie der Grosstadt, 1927) de Walther Ruttman. En este contexto decide filmar su opera prima "retratando" del algún modo los ritmos y configuraciones de la ciudad de Niza, convocando a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) quien desarrollaba una idea similar en Paris. En 1929 realizan A Propósito de Niza (Â Propos de Nice, 1929), Vigo como director y Kaufman como cámara. Pudo haber sido la fuerte influencia de Vertov sobre los dos realizadores - quien recordemos, se oponía rotundamente a concebir el cine como síntesis de las demás artes, rasgo característicos de estas "sinfonías fílmicas urbanas” - o tal vez la firme decisión de construir un tipo de filme personal donde la presencia del director se manifestara durante toda la película, llevó a que Niza, en aquella oportunidad no sonara como el resto de las ciudades. Aunque compartía una gran cantidad de elementos comunes a las contemporáneas películas sobre ciudades, su film se caracterizó por poseer una ingeniosa, arriesgada y desenfada nota de sátira, a veces sutil. "Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eruptos de todos esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión"[35]. Años más tarde repetirá su fórmula con igual éxito en dos "indispensables" filmes de la historia cinematográfica: Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933 ) y El Atalante (L´Atalante, 1934).

Así como Flaherty se había sentido movilizado por retratar aquellas últimas expresiones de pueblos que se encontraban ‘en vías de desaparición’, Jean Vigo sentía la necesidad de filmar " los últimos espasmos de una sociedad que descuida sus responsabilidades hasta el punto de producirnos náuseas y hacernos cómplices en la búsqueda de una solución revolucionaria"[36]. Era en cierto sentido una forma de lo que posteriormente se dio en llamar filmes etnográficos de salvamento (o rescate). Consideraba que el cine que proponía, debía tener la función de abrirle los ojos a los espectadores y en este sentido A Propósito de Niza la consideraba 'un modesto borrador'. Pero su temprana muerte y la decisión de Boris Kaufman de viajar a los Estados Unidos, donde se consagraría como exitoso director de fotografía en Hollywood, no permitieron desarrollar aquel esbozo

En el desarrollo del cine y de la antropología, el concepto de punto de vista documentado fue fundamental ya que aportó nuevos elementos que cambiarían sustancialmente el eje de las discusiones sobre las nociones de realidad y objetividad. "Este documental social –dirá Vigo - se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidad por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome una postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra"[37].

6. La voz de ‘los otros’

Actualmente los textos fílmicos y literarios sobre ‘otros’ son resultado de construcciones múltiples donde interactúan las voces, reflexiones y análisis de los antropólogos con las de los sujetos observados. Pero esta interacción de miradas está ya en los comienzos mismos las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de sus formas acabadas en lo producido por John Grierson y su equipo durante la década del 30.

En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus técnicas de montaje - a partir de haber preparado la versión del Acorazado de Potemkim para el público Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929). Basado en una rigurosa y cuidada narración argumental, se diferenciaba de Flaherty – a quien consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viajó a tierras lejanas y remotas en busca de románticos personajes. Sus protagonistas fueron los trabajadores ingleses quienes históricamente habían sido ignorados por la cinematografía inglesa. De este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros" quienes con toda crudeza y realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo haría años mas tarde el neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco del paisaje y sus antiguas aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino que centró su cámara en las duras condiciones de producción, resaltando el trabajo en equipo y su relación con la máquina. Pero homenajea de algún modo a su maestro titulando al film Driffters, palabra que Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".

A partir del éxito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematográfica de la Empire Marketing Board (EMB Unit) donde sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R. Flaherty y Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de éste último alcanzaban cada vez mayores resultados en filmes como Canto del Ceylan, Correo Nocturno, Cara de Carbón, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems, 1935) de Edgar Anstey y Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con respecto al narrador de la historia. Se desplazó al comentarista-narrador y aparecieron como voceros los mismos protagonistas, los propios lugareños de los barrios marginales. "El otro" finalmente tenía la palabra.

Pero el nombre de John Grierson entraría en la historia del cine no solo por haber coordinado aquello que dio en llamarse Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber definido conceptualmente ‘el género documental’. Como primer paso incorporó del francés el término ‘documentaire’ pero consideró que el concepto resultaba demasiado ambiguo y poco operativo, ya que episodios para noticieros, películas de viaje, temas para revistas, filmes dramatizados, educativos o científicos por el solo hecho de compartir el atributo de haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados inevitablemente como documentaires. Redefinió el concepto buscando a la vez distinguir, identificar y crear un lugar definido dentro del campo cinematográfico para las realizaciones del mismo tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus Postulados fundamentales sostenía: "Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así" y contra la gran variedad de materiales realizados desde las más diferentes intenciones decía: "Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior[38]" Su propuesta de definir al documental como la elaboración creativa de la realidad resultó de algún modo operativa para aquellos años pero hoy es solo una frase anecdótica.

Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar todo tipo de "esteticismo", porque sostenían que antes que autores ellos eran propagandistas, cuyo principal objetivo consistía en brindar elementos que aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental era construir una imagen digna del trabajador en contraposición de la actitud capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los obreros, contando ‘la historia’ a partir de la visión de los protagonistas. La utilización del cine como elemento de propaganda emergió durante los años 30 como un fenómeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las más antagónicas posiciones políticas. Mientras Grierson apoyaba los requerimientos de la clase obrera particularmente en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro régimen Nazi y su inefable líder. Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y demás reconocidos cineastas de todo el mundo llegaban a España como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar ‘la otra’ visión de la guerra civil.

En los años 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de nitrato no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la película perdida de Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recién en 1962 la copia ‘original’ es restaurada y proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes había sido rodada. Sorprendentemente a medida que aparecían las ceremonias rituales en la pantalla los espectadores entonaban espontáneamente los cantos correspondientes a las imágenes. Fue así que junto a un ingeniero en sonido se decidió grabar aquellos cantos y finalmente el film fue sonorizado y renació con el nuevo título de In the Land of the War Canoes. Como este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropológico antes de que los avances técnicos posibilitaron el registro sonoro, ‘los otros’, en determinados casos, participaron en la estructuración del relato expresando su visión de ‘la historia’. Por eso, mas allá de que los avances de orden técnico influenciaron decisivamente en el desarrollo teórico metodológico de la antropología y la cinematografía, la participación cada vez más activa de ‘los otros’ en la construcción de los discursos está más relacionada a preocupaciones teóricas y epistemológicas que a cuestiones tecnológicas. Es decir, incorporar la perspectiva de ‘los otros’ a través de sus palabras necesitó de un replanteo teórico en antropología que debió ser acompañado con la manipulación y experimentación de los nuevos avances tecnológicos. Como sostiene Jean Rouch “Al principio nadie tenía confianza en el nuevo material sonoro (portátil) excepto algunos antropólogos que aprendieron solo a manejar estos extraños aparatos que ningún profesional de la industria del cine quería siquiera mirar. Varios de estos antropólogos se hicieron productores, cámaras, técnicos de sonido, editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estábamos inventando un nuevo lenguaje.”[39]

7. El uso de la cámara como herramienta metodológica

Durante los años ’30 la relación cine y antropología estuvo caracterizada por una gran paradoja, mientras los antropólogos le otorgaban mayoritariamente poca y casi ninguna importancia al uso del registro fílmico en la investigación, el cine logró su aceptación definitiva en el campo antropológico. Esto fue posible a lo realizado por Margaret Mead y Gregory Bateson en Nueva Guinea durante 1936 y 1938.

En la ciencia antropológica, el registro fílmico no era un recurso ignorado por aquellos días, pero se utilizaba solamente como un elemento ilustrativo de dudosas y cuestionables cualidades. Así lo consideraron por ejemplo significativas figuras del campo antropológico como Hambly, Herkovits o Marcel Griaule. Tal vez entre las excepciones deba puntualizarse la experiencia de Franz Boas, quien a pesar de su insistente disputa con E. Curtis había comenzado a utilizar la cámara cinematográfica como instrumento de investigación entre los Kwakiutl y desde su púlpito académico había influenciado a toda una generación de jóvenes investigadores. Entre ellos Margaret Mead fue de las pocas en considerar la sugerencia de su maestro de llevar cámaras cinematográficas y fotográficas para realizar sus investigaciones en Bali y Nueva Guinea. Entre 1936 y 1938 junto a Gregory Bateson (quien había sido alumno de Haddon) produjeron 6.000 metros de film en 16 mm (aproximadamente 50 horas) y unas 25.000 fotografías. Como resultado del trabajo de dos años de registro publicaron en 1942 Balinese character: a photographics analisis y años mas tarde editaron varios film que fueron distribuidos después de la guerra en la serie llamada The Character formation in different cultures. La forma elegida para exponer los resultados alcanzados no fue menos original. Desde la primera frase de la introducción los autores anticipaban que “La forma de presentación utilizadas en esta monografía es una innovación experimental”[40]. Ciertamente la combinación de textos literarios y fotografías era algo realmente nuevo en la publicación de un trabajo antropológico y tal vez fue esta característica lo que posibilitó su difusión y aceptación más allá de las fronteras académicas.

En el campo cinematográfico su trabajo no tuvo mayor trascendencia. Se trataban de relatos comparativos sobre costumbres cotidianas, interesantes para un público muy caracterizado. Narrativamente no aportaba elementos novedosos ,el relato había sido estructurado desde la voz en off de Mead, acompañada con imágenes que muchas veces no coincidían, o mejor se contradecían con lo narrado por su autora. Técnicamente además de las poco deseables condiciones con las que se registraron las imágenes debió sumársele una cuestionable decisión de montaje. La mayor parte del registro había sido realizado a 16 cuadros por segundo, pero en la mesa de montaje el relato de Mead debió incluirse a 24 cuadros / s. El resultado no pudo ser peor, en pos de una mayor calidad de sonido vemos moverse a los protagonistas a una velocidad más rápida que su ritmo habitual.

En uno de los párrafos del libro dirán que “Este no es un libro sobre las costumbres balinesas, sino sobre los balineses, sobre la forma en que ellos, como seres vivos, se mueven, cómo se paran, como comen, duermen, bailan...”[41]. Pero más allá de empeñarse en demostrar que aquella experiencia no representaba una ventana hacia la ‘realidad objetiva’ sino que se trataba de una descripción operacional, el trabajo fue duramente criticado por su concepción positivista de la realidad y la objetividad. Desde otro punto de crítica, Marvin Harris sostiene que Mead y Bateson debieron recurrir a la fotografía y al cine porque en sus trabajos anteriores habían sido duramente cuestionados por lo inverosímil y poco consistente de sus datos, y fue por eso que utilizaron aquellas imágenes como una manera de hacer más creíble sus afirmaciones. Pero más allá de toda crítica, la originalidad metodológica de utilizar las imágenes como elementos centrales del análisis, convirtió a la fotografía y el cine en instrumentos respetados para la investigación antropológica. A partir de aquel trabajo ya nadie pudo negar las cualidades propias del medio cinematográfico pero igualmente muy pocos lo utilizarían como instrumento válido en sus investigaciones.

Una década después de la publicación del Balineses Character, Margaret Mead luego de analizar las causas por la cuáles las nuevas ideas eran rechazadas o aceptadas en el campo antropológico concluyó que existía una tendencia a pensar en términos de lo uno - o lo otro. El pensamiento o el sentimiento, lo imaginado o lo observado... la palabra o la imagen. Este tipo de pensamiento dicotómico permite que aún hoy determinados sectores del campo desechen ciertas películas etnográficas por considerarlas “demasiada estéticas” (y por lo tanto artísticas y subjetivas) por lo que pareciera que aquella dicotomía fue superada solo parcialmente.

Los films de Bateson y Mead representaron un punto de inflexión en la relación cine y antropología, en tanto que propiciaron la aceptación de la cámara como herramienta metodológica y los registros como datos válidos de la investigación. Sin embargo, sus trabajos mas allá de las críticas y el reconocimiento no tuvieron el efecto multiplicador esperado dentro del campo antropológico. “Es frustante especular sobre cuánto los filmes etnográficos podrían estar más avanzados hoy en caso que las innovaciones de Bateson y Mead en el campo visual hubieran sido ampliamente comprendidas y desarrolladas en las décadas del 40 y del 50”[42]

8. Descolonización, crisis y 'el otro' desigual

Los años posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la reconstrucción de los países destruidos y por el proceso de independencia y descolonización de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo antropológico y en el cinematográfico se produjeron cambios y desequilibrios que obligaron a modificar y reestructurar las relaciones internas y las externas. Para la antropología, surgida como la institución de los países colonialistas que estudiaba científicamente los habitantes de las tierras expropiadas, la descolonización produjo la más aguda crisis de su historia. Claude Levi-Satruss, máximo referente en Francia y uno de los pensadores más influyentes de la época difundió un artículo por el mundo al que tituló “¿La Antropología en peligro de muerte?”. Tras diluirse la frontera entre ‘otros’ y ‘nosotros’ las respuestas eran por cierto poco alentadoras. “Porque los pueblos llamados ‘primitivos’ o ‘arcaicos’ no caen en el vacío o en la nada: mas bien se disuelven, incorporándose, de manera más o menos rápida a la civilización que los rodea”[43] Pero no solamente la antropología se vio convulsionada durante aquellos años. En un clima de mucha incertidumbre y una paz aparente, entre medio de ruinas y pobreza, los realizadores que hasta ese momento se habían abocado al género documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias, recursos temáticos y discursivos para sus siguientes producciones “Durante una década y media habían estado ocupados exclusivamente con la guerra: la amenaza de guerra, la guerra misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa había parecido importar. En esos años, el documental rara vez había sido sutil o profundo, pero tenía fuerza y había conquistado una posición central”[44].

En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropológico y las teorías que lo abordaban, aparecen en el escenario social nuevos ‘sujetos de conocimiento’: los antropólogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos países y sus propias sociedades. ¿Quién era ‘el otro’? ¿Qué era lo que lo distinguía de ‘nosotros’? ¿Dónde estaba lo distinto? “ Una respuesta posible fue establecer que era el antropólogo el que de manera consciente y metódica marcaba la distinción. Ya no era el ‘objeto’ el distinto por sus características propias, sino que el antropólogo construía la distinción, lo extraño.”[45] Se produce un cambio sustancial en la metodología de investigación. Mientras que los anteriores antropólogos debían poner todos sus esfuerzos en acercarse, incorporarse y familiarizarse lo más posible con las sociedades que desconocía y pretendía estudiar, los de esta nueva etapa, al tener que estudiar su misma sociedad, sus propias costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y situar la mirada desde otro lugar. Es decir, al conocer los ‘supuestos de lo cotidiano’, al compartir los mismos códigos de quienes estudiaba, los antropólogos debieron necesariamente modificar sus estrategias de observación. El extrañamiento fue el recurso metodológico a partir del cual se comenzaron a estructurar las investigaciones antropológicas.

La producción antropológica surgida de las tierras ‘descolonizadas’ diferían radicalmente con lo que había sido el discurso tradicional antropológico. Y si el ‘colonialismo’ había sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los conceptos claves a partir de los años 60 fueron ‘dominación’, ‘dependencia’ y ‘desigualdad’. En aquel momento la teoría marxista fue adoptada por muchos de los nuevos países emergentes, a partir de la cual estructuraban su organización política y social. También el campo antropológico encontró en las teorías marxistas los mejores aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la mirada hacia lo cercano y abordar problemáticas de su propia sociedad se produjeron entre otros, problemas de ‘competencia’ con aquellas ciencias sociales que habían estudiado tradicionalmente a quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de la antropología. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto interno entre los sectores dominantes que luchaban por la continuidad y la reproducción, y los subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad metodológica del registro cinematográfico en el trabajo antropológico, otorgarle un lugar dentro del campo, justificarlo teórica y epistemológicamente condujo inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del vínculo entre cine y antropología fueran resignificados y que la relación se planteara en otros términos.

Las antropologías de aquellos años, mas allás de las influencias entre unas y otras, estaban caracterizadas por la visión parcial de las experiencias propias de cada país. Fueron puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro fílmico a la investigación lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de los estudios sobre ‘otros’ y la imagen. Pierre Jordan sostiene que “ Jean Rouch mejora progresivamente las técnicas de filmación que van a sacudir al cine etnográfico: es el advenimiento de la cámara participante y del ‘cine verdad’. En los EE.UU, Richard Leacok y Robert Drew introducen un living camera y hacen los primeros ensayos de registro sincronizado de sonido, una técnica igualmente experimentada por Rouch desde 1951. John Marshall encara una filmación sobre los bosquimanos del Kalahari y de vuelta a Harvard inicia el montaje de The Hunters, en colaboración con Robert Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film etnográfico se transforma en antropología visual”[46]. Aquellos innovadores consiguieron que el cine antropológico fuera también antropología, aunque como sostiene Adolfo Colombres "quizás el llamado cine etnográfico se hubiera acabado, chapoteando en los pantanos de un racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico, de no ser, por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A partir de su obra, la imagen audiovisual adquirió en el discurso sobre ‘los otros’ una nueva significación. “Dejó de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas para convertirse en un instrumento que por sus cualidades específicas posibilitaba decir-mostrando otras cosas”[48].

En Rouch se integran la cámara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la reflexividad de Vertov; la idea de punto de vista documentado de Vigo; la incorporación de la palabra de los ‘otros’ y el uso metodológico del registro fílmico. De la integración surge una revalorización de estos y otros aporten que en los años 60 provocaron una ruptura, un punto de inflexión en la relación cine y antropología.

a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la década del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y romper así con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada exótica, superior y racista. En este sentido si bien Crónica de un verano,1961 marcó un punto de ruptura en la antropología y también en el campo cinematográfico, lejos estuvo de ser su film más polémico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante más de 6 años en el África Occidental presenta lo que sería hasta ese momento su obra más acabada Los sacerdotes locos (Les Maítres Fous, 1953). La película fue muy bien recibida en gran parte del ambiente cinematográfico por la sutileza con la que se mostraba una ceremonia ritual desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el movimiento revolucionario independentista y sobre todo por los revolucionarios, quienes consideraban que el film difundía una imagen degradante de los pueblos africanos. Ciertamente la película no intentaba disimular en nada lo dramático de aquellos sacerdotes africanos que en trance ritual y con espuma en sus bocas aparecían como seres poseídos que practicaban entre otras cosas el sacrificio animal. Pero tampoco se la podía considerar como una obra que escarbaba en lo exótico de aquellos personajes. No solo porque contra ese tipo de cine Rouch se había enfrentado desde siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los personajes en sus trabajos cotidianos dando cuenta que solo en determinadas circunstancias practican un ‘necesario exceso compensatorio de su psiquismo’. Es decir, al mostrar a los mismos personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos seres no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y respetables, mas allá de toda diversidad.

Igualmente sin entrar en el terreno de lo exótico, la imagen que había decidido proyectar de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que luchaban en aquellos días. Y esto se debía a que Rouch consideraba que tales expresiones del África más genuina constituían manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus películas debían ‘homenajear’, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias y los sectores emergentes, porque consideraban que la exaltación del pasado del continente conducía al aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no debía eclipsar aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un significativo nivel tecnológico y sobre todo la lucha por la independencia. “Aunque hay en verdad pocos puentes entra las dos Áfricas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razón sería ya una politización extrema de juicio. Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legítima, la que el etnógrafo juzga como la más cargada de significaciones”[49]

De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas críticas lo afectaron de un modo tal, que le hizo replantear sobre la temática de sus futuras realizaciones. En Yo un Negro (Moi, un noir, 1958) desplazó su mirada del ‘África primitiva’ para centrar su atención en la problemática de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos estables que sobrevivían en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956 había comenzado a experimentar con la utilización del sonido. Proyectó el film a un africano mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la más pura improvisación. Aquello le resultó tan significativo que decidió incorporar lo grabado a la banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanzó en Yo un Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras imágenes la voz de Rouch nos invita a introducirnos en el film: “Cada día jóvenes parecidos a los personajes de esta película llegan a las ciudades de África. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las enfermedades de las nuevas ciudades africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud atascada entre la tradición y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha renunciado a sus creencias y han sido seducidos por los ídolos modernos del boxeo y el cine. Durante seis meses seguì a un grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville, suburbio de Abidjan. Les propuse hacer una película donde actuaran ellos mismos pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue así como improvisamos esta película...- tras presentar a cada personaje dice sobre las imágenes del protagonista principal - ...excombatiente de la guerra de Indochina echado por su padre porque había perdido la guerra. Él es el héroe de la película. Le paso la palabra.” De este modo, así como los experimentos sonoros de Cavalcanti habían posibilitado incorporar la visión de quienes nunca antes habían tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un negro la voz de ‘los otros’, de los colonizados tuvieron un lugar en el cine antropológico .

Para sus críticos el haber abordado problemáticas productos de la desigualdad social fue tan solo un cambio ‘de forma’ ya que en el fondo el personaje que había elegido como protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las consignas revolucionarias necesarias de aquellos días. Decían se trataba de un “joven nigeriano que venía del África Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticón y lleno de divertidas ocurrencias que conoció por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarín, como todo buen negro, según el estereotipo blanco”[50]. Otros lo defendieron argumentando que en este film consiguió ir mas allá de la denuncia, al permitir que su personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que lograran representar, involucrándose e involucrando al espectador en las fantasías, sueños y utopías de sus personajes. “ Rouch se dio cuenta de que esos hombres sobrevivían a la cercana catástrofe de sus vidas en parte por la obra de su singular fantasía. Y consiguió registrar todo esto en varias escenas. El resultado de su empeño fue una extraña película en la que uno rara vez advierte la presencia de un director, los personajes aparecen como ‘ellos mismos’...”[51]

La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la más popular tendencia del cine documental de la época. Donde en busca de efectos sensacionalistas cientos de camarógrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas más degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que alcanzó el mayor éxito de este tipo de cine, donde no ya solo ‘los otros’ sino todo tipo de personas aparecían en la pantalla como expresión de las más grandes miserias humanas. En este contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades históricas de sus protagonistas, haciendo de la situación colonial ‘el gran ausente’, el cine de Rouch al retomar las consignas de Flaherty y entender a ‘los otros’ no como simples objetos de filmación sino como sujetos activos en la realización, estaba rescatando la imagen de ‘los otros’ de los terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y más efectivo de los racismos.

b)Sobre la cámara participante, la metodología y el cine-verdad: En una de las primeras escenas de Crónica de un Verano los realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio. No era africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer parisina que comentaría sobre sus problemas cotidianos, de la Francia de aquellos días. En un terreno nuevo para la antropología y el cine antropológico no fue casual que Rouch haya realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido sociólogo cuya producción científica estaba muy relacionda al análisis social del cine. Por primera vez sus protagonistas no eran ‘otros’ y si una ciencia debía abordar los problemas de aquellas personas esa debía ser por tradición la sociología. Participando Morín en la realización del proyecto una segura disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta desde los primeros cuadros del film. A cada lado del entrevistado, un antropólogo y un sociólogo representaban dos miradas diferenciadas históricamente que comenzaban a observar hacia un mismo lado.

En aquellos años todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropológico apuntaba a lograr la aceptación del registro audiovisual como herramienta metodológica y a considerar las realizaciones del cine antropólogico como verdaderos trabajos científicos. Pero a pesar de las evidencias históricas, para la antropología de los 60 el cine era ‘algo nuevo’ y como sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de un campo que amenaza con producir cambios significativos, la primera reacción de los integrantes de sectores tradicionalistas, es la más excluyente y sectaria de las normativas: "Esto no pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio, Joyce, Arlt... No es música, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al cine... No es Cine, a Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En la historia han sido numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la incorporación de aquellas ‘obras novedosas’ que sus autores y defensores consideraban debían pertenecer a un determinado campo. En este sentido, Rouch siguió una antigua estrategia que no por conocida resultó menos efectiva. Demostró que la utilización del cine en la antropología no era nada nuevo y buscó aquellos ejemplos históricos que le permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a diferencia de lo que suele suceder, no sustentó su defensa del cine como método científico válido en lo realizado por antiguos antropólogos sino en lo hecho por realizadores formados e identificados con la cinematogafía. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas revalorizando particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacionó con la metodológía de la observación participante y la cámara como intrumento esencial de indagación de la realidad. Sobre Flaherty dirá que “cuando montó un cuarto oscuro en una cabaña de la bahía de Hudson y proyectó sus nuevas imágenes en una pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no sabía que con unos medios que eran absurdamente inadecuados acababa de inventar la ‘observación participante’ que sería usada por sociólogos y antropólogos 30 años después...”. Consideró también que en la obra de Vertov residen “Todos los problemas del cine etnográfico, del filme de investigación, realizado para TV y la creación de cámaras vivientes que usamos hoy en día tantos años después”.[52]

Como al comienzo , el final de Crónica de un verano es también una muestra extraordinaria de un movimiento estratégico vinculado a confrontar con aquellos sectores tradicionales y mayoritarios de la antropología que negaban al cine un lugar en el campo. A modo de conclusión Rouch y Morín debaten sobre lo realizado durante el rodaje y aunque sus palabras no evidencian ninguna declaración de principios sobre la pertenencia del medio cinematográfico a las ciencia sociales el entorno donde transcurre la charla es por demás significativo: el Musée de l´Homme de Paris, uno de los más reconocidos lugares de producción del discurso antropológico.

La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en acción. ‘Esa cámara...’ había dicho Morín en las escena del principio mientras señalaba con el dedo transitando por el delgado límite de la redundancia, de la explicación del relato (y de su muerte). Esa cámara no era por varios motivos una de tantas. En primer término porque no existía con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad metodológica. Recordemos que durante los años cincuenta las cámaras eran aún aparatos muy pesados que debían usarse lógicamente afirmadas sobre un trípode. Las primera imágenes de Crónica de un verano están tomadas desde una posición fija y esto evidentemente a Rouch no lo conformaba. Había quedado fascinado con la forma en que manejaban los lentes y la cámara un innovador grupo de realizadores canadienses, entre los que se encontraba Michel Briault. Estos realizadores se habían animado a sacar la cámara del trípode y a calzársela al hombro. Podría decirse que el trabajar con la cámara estática constituía para la cinematografía europea de aquellos años una de sus reglas implícitas que operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna discusión. Y por lo tanto decirle al camarógrafo que caminara por las calles mientras registraba era pocos menos que pedirle una locura. Que por supuesto no aceptó al igual que muchos otros. Sin mas remedio, debieron comunicarse a Montreal y convocar a Michel Briault para que continuara con el rodaje del film. No conforme con el peso y lo ruidosa de la cámara con la que estaban rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le adaptara una cámara prototipo militar que había sido construida originalmente para ser usada en un satélite espacial. “ Después de cada jornada - recordaría tiempo después - Edgar (Morin) y yo se la llevábamos y le decíamos qué problemas habíamos encontrado y que nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film...”[53]

Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnológicas por lo cual esa cámara pasaría a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados en las calles de Inglaterra por un heterogéneo grupo de cineastas partidarios de lo que dieron en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades técnicas que permitían la grabación sincrónica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, ágil y resistente, aquellos realizadores tenían como principio fundamental ser ‘observadores externos’ de las acciones que se registraban. Desde esa pretendida no-participación dejaban que el relato transcurriera por el ‘normal cauce que había sido tomado por la cámara’, quedando las conclusiones en manos de los espectadores (que se dividían entre los que se entusiasmaban con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de ambigüedad).

La cámara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que lejos de permanecer oculto provocaba la acción, que no esperaba pasivamente el momento en que se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por todos los medios posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en la acción, que participaba de la observación y hacía participar a quienes registraba, era una cámara participante que proponía otro cine, el cine-verdad.

Resultado de los mismos avances técnicos aquellas dos expresiones del cine directo diferían radicalmente, mientras el free cinema pretendía encontrar su verdad en aquello que sucediera y la cámara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que solo ocurrirían a partir de la presencia de la cámara, revelaba los más íntimos y profundos sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su muñeca. Es uno de los momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno estético sino una marca del holocausto. Sobre aquella escena reconocería tiempo después que “Aquello fue una provocación (...) estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los supuesto