No se debe tomar el filme « Prueba de Vida (Proof of life) » como el objetivo de esta investigación sino como un medio. No estoy interesada en el filme como tal sino como una muestra de lo que me preocupa. Por lo tanto no habrá una exploración extensiva de la apropiación del tema de parte del público, tipo y nivel de impacto del filme sobre la audiencia, etc. El propósito de esta investigación es ver cómo el poder de la sociedad global, los Estados Unidos, piensan Latinoamérica; ver cómo comprenden esta América Latina y cuáles son los mecanismos a través de los cuales hacen circular su idea dentro de la sociedad que dominan: la sociedad de mercado, sociedad global. Es aquí que la elección del filme juega un rol fundamental, el porqué de haber escogido un tal objeto como medio de investigación. En efecto, “Prueba de vida” es cine de mercado; como parte del mercado tiene relación directa a esta proposición en la cual estudiamos el poder de los Estados Unidos como poder de la sociedad de mercado. Vemos en esta sociedad de mercado a la sociedad global en la cual las relaciones sociales son reducidas a ciertas concepciones del mundo que son reproducidas en la palabra mítica de quien comanda y apropiadas por los miembros de esta misma sociedad de consumo.

El tema preciso ha sido formulado dentro de una problemática actual: el Plan Colombia. Ver dicha concepción de América Latina puede ayudarnos a dicernir más claramente los cómo y los porqué de la intervención americana en los conflictos internos de Colombia, pero además, su manera de hacer dicha intervención.
Hay una verdadera tradición, de hacer y de concebir, de parte de los Estados Unidos. De hacer, lo performativo, en sus intervenciones militares fuera de su territorio; y de concebir, lo simbólico, de cómo pasan las cosas en el mundo y en nuestras sociedades.

Porqué la elección de un filme.

Con este análisis se tiene interés de pensar el rol de los medios dentro de esta sociedad global y el uso de la imagen en Occidente. Así comprenderemos el porqué del uso de un producto cultural de difusión masiva en medio de la aplicación de una estrategia de control de la parte de Estados Unidos en América Latina.

Los productos culturales tienen una fuerte relación con la idea de imaginario colectivo. Pero, ¿es que podemos decir que cada persona en una sociedad tan vasta como la nuestra tiene un mismo imaginario? Hablar de imaginario nos envía a la individualidad donde es poco probable encontrar que todos nosotros, nosotras, tengamos una misma idea en la cabeza. La idea de imaginario colectivo es entonces falible; no se puede hablar concretamente de imaginario colectivo porque la imaginación es una creación individual. ¿Dónde encontramos, entonces, la relación entre imaginario y colectividad?

La idea de imaginario nos lleva hacia la noción de imagen. Hay imágenes que todos nosotros, nosotras, guardamos en cada una de nuestras cabezas por el hecho de que la imagen tiene relación a la memoria. ¿Qué es la memoria? Y ¿qué es lo que tenemos en la memoria?

Sea cual fuere el tiempo en la historia, sea cual fuera la persona, no encontraremos ninguna que piense a la luna de otra manera que no sea del lado de donde la vemos porque jamás alguien ha visto la otra cara de la luna. Es ésta la relación que existe entre imagen, memoria e imaginario. No se puede sino pensar en eso que se ha visto al menos una vez. Y la imaginación es el mecanismo a través del cual se pone en relación todo eso que se tiene en la memoria: una luna con ojos humanos, otra ¿con alas de angel? ¡Seguramente serán las alas de un ave! Todo lo que tiene relación a imaginario tiene relación a eso que se ha podido ver, oír o sentir al menos una vez, de eso que se tiene algún referente. En consecuencia, la utilización de la imagen no sirve para construir un imaginario colectivo pero sí una memoria colectiva.

Imaginemos haber visto la caricatura de alguien. Si jamás le hemos visto fuera de la caricatura, ¿cómo es que podremos imaginar a esta persona? En el tema que aquí nos interesa, se trata de comprender la caricatura de América Latina tradicional en el imaginario Norteamericano.

¿De qué sirve la memoria colectiva? Las colectividades necesitan explicar cómo pasan las cosas en su mundo pero construyen sus ideas a partir de ciertos sistemas de conocimientos. Menos detalles se da de una cosa, más natural nos parece y corremos el riesgo de imponerle más prejucios. En el mito social hay muchos prejuicios. En el pensamiento social los hay igualmente porque creemos representar, simular, evocar o figurar esta otra cara de la luna de la cual no tenemos trazos concretos. Será mejor vaciarse de todo prejuicio si queremos comprender mejor las complejas relaciones en las cuales cohabitan nuestras sociedades en la era global.

El cine como tradición.

Para el estudio de cine como tradición cultural, el filme es un documento diferente a otros materiales históricos. Se examina la configuración de una tradición cinematográfica como un producto cultural y se aplica el análisis al cine de industria en un estudio de caso.

Concentrando nuestro análisis sobre el filme como elemento de tradición de la sociedad de consumo, aspiramos a acentuar este análisis como un componente del mito social de nuestras sociedades occidentales más que como un medio estético. Cuando el filme es examinado de esta manera y no como lo hace la crítica tradicional se puede comenzar a verle no como una simple cuestión de verdadero-falso o de justicia-injusticia, pero ver además aspectos importantes de nuestro tiempo y de nuestras sociedades. El trabajo con medios de comunicación masiva es muy importante porque tiene una técnica fina muy potente que puede transformar cuestiones políticas en una experiencia popular emotiva.

"Durante la mitad de los años sesenta, se vio en el cine mundial un renacimiento del documental ficticio, los filmes estaban enraizados en contextos históricos concretos donde la acción expresaba los conflictos sociales de la década y en algunos casos del siglo. El documental ficticio aspiraba a fortalecer su arte en la protesta implícita y exploraba el pasado reciente a la época, dando sentido a la historia, sentido que se batió con la mistificación de la política" (Geffner y Wilkie: 226). En contra partida, en la época actual el proceso sucede a la inversa; en la globalización, la creación popular no llega a tener la repercusión global que tienen en su lugar los productos culturales de la sociedad de mercado; dentro de sus productos culturales, el sentido dado a la histoira no sirve más a destruir la mistificación de la política mundial sino, por el contrario, a reforzarla.

Burns dice que un documental ficticio tiene mucho en común con un filme documental porque ambos interpretan la realidad de una manera creativa rearticulándola a partir de la imaginación del cineasta. El documental ficticio toma permiso de hechos vividos en la realidad pero guarda una cierta proximidad con ella. La imaginación es usada para reconstruir situaciones que reflejen o simbolizen la realidad. A partir de esta descripción desarrollada, ¿podemos decir que el filme de nuestro caso de estudio, “Prueba de vida”, es un documental ficticio?

Al menos una parte coincide con nuestro objeto de estudio porque éste también toma permiso de la realidad: Latinoamérica, ¿América del Sur?, una guerrilla, secuestros, conflictos armados, para contar algo ficticio. Pero, ¿es que esta descripción de América Latina o, de América del Sur (¿?), de una guerrilla, de guerrilleros, de conflictos armados, no son también parte de la imaginación del cineasta? ¿es que no son también una idea ficticia? ¿una imagen ficticia dada a una realidad otra? Veamos ya lo paradoxal de esta cuestión en nuestro caso de estudio. ¿En qué es en lo que se transforma esta ficción que trata de evocar una realidad? ¿Qué relación existe entre la realidad y la ficción del filme? ¿Hasta qué punto es posible para la audiencia separar lo real del artificio del discurso fílmico y de la realidad sucitada? ¿Cómo dar sentido propio a una cosa de la cual no se tiene sino una información artificial? Es decir, ¿de la cual no se tiene ningún otro referente?

El documental ficticio no puede pretender la expresión de hechos reales, incluso si nos satura con una atmósfera de verdad. Durante la duración de un filme sus imágenes reemplazan eventos reales y nos inmergen en la verdad del punto de vista de una persona. Parecería que el cineasta se esfuerza por capturar la verdad inherente en su ficción simplificando el complejo proceso de causalidad histórica.
Un cineasta utiliza en una ficción eventos para reemplazar una realidad superficial, lo que puede crear tantos mitos como destruirlos.

El filme "Prueba de vida" ha sido escogido para este estudio de caso debido a su naturaleza comercial de diversión-espectáculo. "Prueba de vida" no tiene implicación política o histórica evidentes porque se trata de un filme de diversión, una ficción destinada al "consumo". Catalogado como una "adaptación", filme de pareja y de acción, fue producido y realizado por Taylor Hackford y rodado en Ecuador al principio del año 2000. Su relación con la sociedad y el contexto específico de su producción, el Plan Colombia, no es particularmente percibido incluso si la implantación del mismo Plan comienza a la par con el rodaje del filme en la misma Región Andina.

El Plan Colombia.

El Plan Colombia es una estrategia regional que incluye los países vecinos de Colombia: Perú, Venezuela, Ecuador y Bolivia. En la face inicial de la adminis tración Pastrana, algunas intenciones tuvieron lugar para desarrollar una estrategia antidroga. Las políticas sobre drogas tenían un peso fuerte en la creación de desarrollo alternativo. Sin embargo, todo terminó en una total evolución del tratamiento del tema de la parte de Washington, y la estrategia no resultó ser más que el peligroso uso de la fuerza.

La política antidroga corriente en los Estados Unidos está basada sobre la idea de que la circulación de la droga existe porque hay cultivos ilícitos. Su idea es que hay un tráfico de la droga porque hay agricultores ilegales que la cultivan. Desde la perspectiva de los Estados Unidos, el problema es la participación de los guerrilleros a este tipo de economía.

De 50.000 millones de dólares, los guerrilleros participan al 1% del volúmen del capital que los traficantes de droga tienen (solamente de la cocaina) a nivel mundial[1] y que no son en mayoría de origen latinoamericano ni colombiano específicamente. ¿Qué es lo que pasa a nivel de los narcotraficantes que se benefician del 99% del capital de la cocaina fuera de Colombia? La política antidrogas de los Estados Unidos no facilita la formación de agricultura alternativa, entonces, no ha sido concebida en favor del desarrollo social.

En el télescopage de episodios revolucionarios verdaderos, “Prueba de vida” deforma no solamente los eventos y las características de una revolución establecida en tanto que ficticia en un episodio dramático ficticio, pero desarrolla además un retrato de Latinoamérica, de guerrilleros, de poblaciones, de la naturaleza de los conflictos que no es del todo accidental pero que aparece mostrada sutilmente a la sociedad del espectáculo.

El Performance.

¿Cómo separar lo dicho de lo performativo? ¿La palabra de la cosa? El performance está ligado a la escena, al teatro; es la puesta en acción de la Palabra, dicho de paso que toda palabra es performativa. Lo performativo está inmerso en el sistema social, dentro del contexto del mito cultural. En consecuencia, el filme “Prueba de vida” es político cuando al estar contextualizado por la coyuntura del Plan Colombia.
"Prueba de vida" es performance porque el cine es simbolismo; el cine crea sujetos que provienen de una creación simbólica particular. Una imagen de guerrillero (un símbolo de guerrillero) no es políticamente performativo en sí mismo sino en el contexto que lo institucionaliza. La forma de esta creación simbólica delimita ya un contexto de exposición porque esta mediación, el cine de mercado, permite demarcar la unión entre quien muestra y quien mira: la sociedad de consumo.

Haber elegido hacer circular una imagen de guerrilleros en el mercado global no es tampoco gratuito. El uso de un contexto es fundamental porque, la forma social que se quiere dar a la cosa simbolizada nos permite ver cuál ha sido el interés de la producción de dicha manifestación social.

Problemática de este estudio de caso.

Un mito puede producir variaciones según las circunstancias de su exposición. Cuando hemos encontrado la tradición que hay dentro de una producción cultural se pueden encontrar los mitos de la sociadad a la cual pertenece, y cómo pueden cambiar de acuerdo al público y horizontes donde éste mismo toma forma.
La exposición de un mito pasa por los propósitos concretos del narrador y las situaciones de su performance: es fundamental pensar en el Plan Colombia, su concepción en Washington confrontada a las manifestaciones internas y externas, su implantación y las relaciones de espacio y de tiempo en relación al filme “Prueba de vida” de Taylor Hackford.

Debido a la manera tradicional de análisis de cine, y en razón a la falta de familiaridad que tiene el espectador con el caso colombiano, y con la acción del guerrillero en ese caso específico, pero además en torno a episodios vividos y presentes en Latinoamérica, la mayor parte de espectadores han debido tomar el contexto del filme sin ninguna profundidad del tema. Dada además, la falta general de trabajo intelectual que hay a ese propósito, su estructura y su estatuto deben permanecer latentes en la escena pública, incluyendo los subtemas: el secuestro, los objetivos de la guerrilla, los grupos comunitarios pretendidos, etc. Los eventos y cuestiones propuestas por esta película, ¿no deberían ser criticadas sobre el terreno para ayudar a los espectadores, poco evolucionados o poco cercanos al tema en cuestión, a comprender lo que ven? ¿A comprender lo que está en el origen de esta imagen dada a América Latina? Cuando se propone “ayudar” no se quiere decir que se pretende manipular una cierta apreciación, pero sí abrir la escena al debate para provocar en la audiencia el deseo de preguntarse al respecto de lo que ve.

"Prueba de vida" no tiene una base histórica expuesta de manera explícita, no hay una realidad cierta en la historia contada, no hay personajes de la vida real, no hay país, no hay guerrilla. La sola existencia de verdad que toma el cineasta es la proposición abierta de América Latina, o de América del sur (no se precisa) como escenario de eventos ficticios. Todo parece ser ficticio en el caso de “Prueba de vida” salvo América Latina. Pero, en la realidad se sabe que dentro de esta América Latina hay verdaderos secuestros, verdaderos países con conflictos armados y verdaderas guerrillas. Y que no es del todo « igual » decir América Latina o América del Sur como si se tratara de la misma cosa.

La confusión es importante en nuestro caso de estudio. No se puede proponer una problemática alrededor de la realidad histórica de la película y el artificio de la apreciación de parte del cineasta porque no se puede precisar exactamente hasta qué punto, una audiencia puede comprender la separación entre la construcción del cineasta y los fundamentos de la realidad que él mismo sucita, al menos confusamente, con la puesta en escena de su imaginación. Es muy complejo. Esta problemática aumenta aceptando que la audiencia no puede ser dividida solamente entre quienes están de acuerdo y quienes no lo están porque como se trata de un filme de espectáculo, se puede afirmar anticipadamente que, la audiencia, no tendrá parte, al menos directamente, en la profunda base política que el filme trata debido al nivel de conocimiento respecto del tema, que en este tipo de audiencia no será muy importante en caso de existir. ¿Qué sucede con una película que se muestra a sí misma ficticia pero que mezcla en su historia conexiones (al menos) simbólicas con una realidad histórica?

Desarrollar una teoría y una metodología para comprender este tipo de productos culturales es crucial para entender el rol del filme y la forma que este tipo de medios tienen dentro de la sociedad, sobre todo cuando existe una relación clara a procesos históricos y políticos. Las dificultades para analizar este tipo de cine se deben a la ausencia de teoría crítica y de metodología. Centrar los métodos de análisis tradicionales de crítica cinematográfica en un contexto de mito en la sociedad de consumo pueden darnos una alternativa. Se busca disolver el hecho de que se trate de un filme de espectáculo para que su mensaje sea estudiado como parte de la tradición de la sociedad global.

Conclusiones.

"Los postes y las telecomunicaciones no tienen el monopolio del transporte de sentido, la palabra y la escritura tampoco. ¿Creemos que solo las palabras significan?[2]"

El filme es analizado aquí no solamente como imagen de realidad o de ficción pero buscando incluirle en una dimensión de análisis del mito social. De esta manera, podemos comenzar a ver ciertas concepciones del mundo creadas por un tipo de producto cultural, además de la percepción del filme visto por sus realizadores hacia la audiencia. Hay que estar conscientes que al hablar de realidad se puede siempre confrontar con el dilema del relativismo. Los individuos están todo el tiempo creando y recreando la realidad cuando se comunican porque se trata de construcciones individuales de sentido en sociedad. Un sistema abierto está a la vez cerrado: cada uno, cada una, va a abrirlo el momento de hacer su propia interpretación. Eso nos reenvía a pensar en la palabra mítica que tiene siempre un ritual que la institucionaliza, de donde la idea de contexto sirve a definir la forma que un mito va a tomar dentro de una sociedad determinada. Como documento, un filme está sometido a la interpretación contextual. Las críticas cinematográficas y los historiadores deben analizar un filme para ayudar al público a dar sentido, proporcionándoles los elementos más profundos que puedan animar al público a ver y a cuestionarse sobre las cosas que aparecen como evidentes o naturales pero que, en realidad, no lo son.

Los productos culturales pueden movilizar la opinión, es decir que los medios tienen poder social. "Prueba de vida" es un buen ejemplo para analizar a audiencias menos sofisticadas que no le comprenderán como un emblema pero sí como una evidencia obvia de cosas que les parecen copiadas de una realidad establecida. Los filmes con un mensaje político simple pueden movilizar masas, crear ideas compartidas a grandes colectividades. Solamente cuando la gente comience a ver cómo es utilizada la interpretación de la realidad, comenzarán a ganar control de su propio destino político. (Geffner y Wilkie: 237).

Este análisis trata aspectos del cine como tradición de la cultura global, un producto que lleva un mensaje hacia donde los actores reales no pueden llevarlo. Se quiere mostrar una tradición de guerrillero, de América Latina, desde el exterior, una tradición integrada y adaptada en la leyenda norteamericana.

En la sociedad global se pueden encontrar ideas muy confusas sobre América Latina, fuera de su territorio pero además dentro de ella misma. Me pregunto, ¿cómo llega la gente a construir su idea sobre América Latina? Hacer un análisis antropológico de los productos culturales y de la forma que toman en nuestras sociedades de mercado globalizadas me ha parecido interesante, no solamente debido a las relaciones sociales que esto implica sino y sobre todo porque su contingencia política con la Región Andina, la implantación del Plan Colombia y su concepción desde los Estados Unidos me parecen evidentes en particular en mi caso de estudio.

Es difícil probar si las acciones llevadas por los Estados Unidos hacen parte de una política de conjunto. ¿Es posible una coherencia organizacional tan compleja? Se trata de un poder sostenido por individuos que poseen los medios necesarios para extenderlo al planeta. Los instrumentos de ese poder se refuerzan entre ellos; no se puede probar que todas las acciones sean directamente llevadas por un solo eje de decisiones, pero existen intereses de conjunto, incluso si es difícil identificar a quién se beneficia a través de acciones y de actores como las firmas multinacionales, los estados, los productores de filmes, de series de televisión... Si no, ¿por qué haber rodado “Prueba de vida” en ese preciso momento de la historia?

El símbolo es un signo no arbitrario porque se funda en un discurso. El filme de nuestro estudio es una creación simbólica sostenida por el discurso del horizonte de su exposición: el Plan Colombia. En la sociedad de mercado, la imagen juega un rol icónico, su gramática está restringida a la legitimación de un discurso a través de la autentificación divina. En esta sociedad de mercado, el poder es quien se crea y crea sus actores sociales dónde los medios son la escena y la puesta en escena de esta creación social.

El poder se muestra y así se legitima: hay que verlo como quiere ser visto. El poder no esconde su imagen, ésta debe ser vista porque hacerse una imagen de sí mismo evita la imposición que otros hagan automáticamente. Han debido fabricar una imagen para América Latina y para la intervención de Estados Unidos con el fin de evitar las posibles desviaciones. Las imágenes son entonces mercancías en un mundo reducido al mercado y a sus condiciones necesarias de funcionamiento. Antes, el poder subía al trono, ahora debe subir a la bandeja del mercado.

En Occidente, el sistema de conocimientos a través de la historia, es el mismo en el fondo, los sentidos son iguales. Los viejos dogmas son todavía contemporáneos; nada más es en la forma que todo ha sido trastocado. La técnica permite la creación de imágenes de calidad muy diversa y cambiante, pero su función sigue siendo la misma de antaño: el proceso de identificación social, la creación de sujetos sociales, la legitimación divina, la conservación del poder.

La escena mundial tiene tres dimensiones: la económica, la cultural y la política. El poder americano debe ser considerado en todos esos registros, así podemos llegar a comprenderle y a relativisarle en los contextos donde toma forma. En cada uno de esos registros, los Estados Unidos detentan el poder bajo formas diversas.

Los Estados Unidos se encuentran frente a un gran dilema: sus concepciones del mundo y de las sociedades provocan su posición frente a regímenes que, por su corrupción y su autoritarismo, dan origen a Ben Laden(s). Los Estados Unidos deben hacer frente a una situación política y económica adversa, sobretodo después del 11 de septiembre 2001. Empero, juegan a intensificar la guerra, dominio en el cual pueden desaventajar a sus adversarios.

Bibliografía.

- AUMONT Jacques. L'image. Éd. Nathan. Paris. 1990.

- AUMONT Jacques et MARIE Michel. L'analyse des films. Éd. Nathan. Paris. 1999.

- BRETON Stéphane. Atelier d’analyse de films documentaires :
Qui regarde ? qui montre ? Séminaire de DEA au EHESS. Paris. 02/2001.

- DEBRAY Régis. Vie et mort de l'image. Une histoire du regard
en Occident. NRF. Éd. Gallimard. Bibliothèque des Idées. 1992.

- DE MORAGAS SPA Miguel. Las Ciencias de la Comunicación
en la «Sociedad de la Información». Diálogos de la Comunicación. Revue.

- FALCOFF Mark. The Uruguay that never was : a historian looks at Costa-Gavras’s State of Siege. University of Oregon. Journal of Latin American Lore. UCLA (University of California, Los Angeles). Volume 2. No.2. Hiver 1976.

- FERRY Jean Marc et WOLTON Dominique (compilateurs)
Le nouvel espace public. Pour le Centre National de la Recherche Scientifique. Paris. 1989.

- GEFFNER Daniel I. et WILKIE James W. Cinemalore : State of Siege as a Case Study. Journal of Latin American Lore. UCLA (University of California, Los Angeles). Volume 2. No.2.
Hiver 1976.

- JACOPIN Pierre-Yves. Séminaire de DEA: Symbole, langage
et Parole. IHEAL. Paris III. 02/2001.

- LÉVI-STRAUSS Claude. Anthropologie Structurale. Éd. (Agora) Pocket. Librairie Plon. 1958 et 1974.

- LUCAS Kintto. Plan Colombia, La paz armada. Éd. Planeta
del Ecuador. Quito. Novembre 2000.

- MARTÍN-BARBERO Jesús et SILVA Armando (compilateurs). Proyectar la Comunicación. TM Editores. Instituto de Estudios sobre Culturas y Comunicación, Universidad Nacional. Colombia. Santafé de Bogotá. 1997.

- MARTÍN-BARBERO Jesús. Pensar la Sociedad desde la Comunicación : un lugar estratégico para el debate a la modernidad. Essai.

- NIETZSCHE Friedrich. Le Gai Savoir. Fragments posthumes. Œuvres philosophiques complètes. (1881-1882). Titre original, « Die Fröhliche wissenschaft. La Gaya Scienza. » Traduits de l’allemand par Pierre Klossowski. Éd. Nrf. Gallimard. France.
1956-1967.

- RUANO-BORBALAN Jean-Claude. Article. Les États-Unis dominent-ils le monde ? Revue. Sciences Humaines. Enjeux. No.125. Mars 2002.

- SAVATER Fernando. Etica para Amador. Éd. Ariel. S.A. Barcelone. 2000. El valor de educar. Éd. Ariel. S.A. Barcelone. 1991. Política para Amador. Éd. Ariel. S.A. Barcelone. 1997. Sin Contemplaciones. Una apasionada toma de partido por la libertad y por la vida. Éd. Ariel. S.A. Buenos Aires. 1994.

- VARGAS MEZA Ricardo. El Plan Colombia, ¿ Construcción
de paz o sobredosis de guerra ? Article publié par l’Equipe Nizkor et Droits Humains sur internet. 2 juin 2000.

(http://www.derechos.org/nizkor/colombia/doc/vargas.html)

- VEYRAT-MASSON Isabel et DAYAN Daniel (compilateurs) Espacios Públicos en Imágenes. Titre original en français, Espaces Publics en Images. (CNRS Éditions. Hermès 13-14. Paris. 1994). Éd. Gedisa. Barcelone. 1997.

- SITES WEB :

http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/jb/jb_1750_p0.htlm

http://www.hollywood.com/celebs/features/feature/365779

http://www.hollywood.com/movies/detail/movie/169139

http://www.blackstar.co.uk/video/item/7000000063965

[1] Ricardo VARGAS MEZA. El Plan Colombia, ¿ Construcción de paz o sobredosis de guerra ? Article publié par l’Equipe Nizkor et Droits Humains sur internet. 2 juin 2000. (http://www.derechos.org/nizkor/colombia/doc/vargas.html)

[2] Debray, Régis. "Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident". NRF Ed. Gallimard. Bibliothèque des Idées. 1992. Pág. 46.

antropologia y arqueologia

MITOS EN LA CULTURA GLOBAL